jueves, 7 de noviembre de 2019
viernes, 16 de agosto de 2019
EL CONCEPTO DE LA VIDA Y LA MUERTE EN JUICIO FINAL, DE JOSÉ DE JESÚS MARTÍNEZ Por Alex mariscal
EL CONCEPTO DE LA VIDA Y LA MUERTE EN JUICIO FINAL, DE JOSÉ DE JESÚS MARTÍNEZ
por Alex Mariscal (MFA In theatre)
INTRODUCCIÓN
En el contexto histórico, el teatro occidental deviene de la cultura griega. Desde Tespis, luego sus renombrados tragediografos y comediantes, la evolución del teatro ha tenido, en los últimos veinticinco siglos, grandes cambios. Como resultado se ha generado dentro del teatro una gran variedad de prácticas y operaciones creativas, adicionándose nuevos géneros teatrales, tendencias estéticas, estilos y, por supuesto, también escuelas y estudiosos que intentan explicar el fenómeno teatral tal como se manifiesta en sus multiplicidades disciplinarias en la actualidad. Esencialmente el teatro todavía contiene su función de ser espejo de la sociedad. Los dramaturgos, o creadores de las obras de teatro, además de educar o entretener, no pueden evitar de algún modo, a través de sus ficciones, representar, al menos, un aspecto de la realidad en la que viven.
Nuestro país, aunque no tiene una larga tradición teatral, también se ha asimilado a una herencia dramatúrgica, que primero fue foránea y esporádica en la colonia, para luego volver a manifestarse durante la época francesa y norteamericana de la construcción del canal. Aunque ya en el siglo xix y primera mitad del siglo xx existieron muchos dramaturgos, fue en la postguerra que surgieron algunos dramaturgos que, según Rodríguez, lograron mayores aciertos en el uso de los códigos teatrales. Entre esos dramaturgos panameños, trasciende, José de Jesús Martínez.
En 1952, Martínez, escribió: Juicio final, en la que reflexiona sobre la muerte. En esta pieza teatral, un hombre católico que recién ha muerto aparece ante lo que el supone es un Juez para decidir si a pasar al cielo. Muy impetuoso argumenta haber vivido según los dogmas de la religión cristiana por lo que le cabe el derecho de una segunda vida, la vida eterna. El Juez, a su vez, le planea que él no le está juzgando, sino simplemente ayudándole, al hombre, a tomar consciencia de si valió su existencia terrenal, y si de eso vivido, aún queda algo.
Como metodología de análisis, se intenta entrar en un diálogo con la “obra de teatro”, desde una perspectiva hermenéutica y fenomenológica; específicamente, con el método de “Análisis de dramaturgia”, de José Luis Barrientos y que plantea una analogía desde los conceptos de análisis de la narratología, pero aplicada a los modos de comunicación miméticos que exige el modo representacional – el drama— para su proceso de comunicación. A partir del texto se analizarán los elementos estructurales y semánticos y articuladores de significado y sentido de la obra: dicción, tiempo, espacio, personaje, y visión. Adicionalmente se hará un contraste de las categorías, a través de análisis de contenido, operado desde el Atlas.ti, sobre las siguientes unidades: concepto de vida y muerte en el hombre, y concepto de vida y muerte en el Juez, así como de las falacias religiosas del sistema católico.
1. ASPECTOS CONCEPTUALES
Para comprender los conceptos básicos recurro a la obra Cómo comentar una obra de teatro. En ella, García Barrientos, explica que la obra (el drama) es un escrito que consigna todas las pertinencias para la creación de la puesta en escena, donde la “puesta en escena” se refiere a la producción del espectáculo, comúnmente conocido como presentación de teatro, representación teatral, en la que se expresa el “texto teatral”: la manifestación final de cada puesta en escena. Es decir, de una misma obra de teatro, pueden darse muchos textos dramáticos, según tantas puestas en escenas distintas se produzcan, a partir de la misma obra. Otro concepto es el de “Dramaturgia”, y que no es más que la práctica del modo de representación teatral que crea el autor de obras de teatro denominado “dramaturgo”, y que en términos sencillos es un hacedor de dramas, responsable de la dramaturgia. La dramatología estudia las obras de teatro precisamente en cuanto obras de teatro, y desde una orientación <> en el sentido aristotélico, centrada en la estructura mimética o representativa, común al texto y probable representación” (Barrientos; Análisis 11).
En esta metodología propone examinar en el escrito o en la representación, o en ambos, los siguientes conceptos
1. Escritura, Dicción y Ficción. Esta se refiere a todos los elementos textuales que aparecen en la obra de teatro como pertinencia para la puesta en escena, entiéndase puesta en escena, la representación o el espectáculo. En este sentido se estudian, todas las notaciones del autor, del editor, críticos hechos al impreso: paratexto, acotaciones y diálogo.
2. Tiempo: el plano artístico en el que se resuelve la relación entre dos planos temporales distintos, el ficticio de la fábula representada y el real de la representación.
3. Espacio: la relación espacial que ocupan cada uno de los dos grupos que se relacionan en la representación: actores y público
4. Personaje: la distinción entre el personaje escénica (actor), la persona diegética ( papel), y personaje dramático.
5. visión: Se refiere a la ilusión suscitada en el espectador: distancia temática, interpretativa, comunicativa.
También es importante anotar que se está en el terreno de la interpretación, es decir, el planteamiento metodológico es totalmente cualitativo, hermenéutico en involucra directamente al sujeto investigador con su experiencia y conocimiento sobre el resultado al reaccionar creativamente en su enfrentamiento con los hechos que aparecen en la unidad de análisis. En este sentido Beuchot, plantea una “hermenéutica analógica” en la que el lector no intenta ni mantenerse ortodoxo a lo que intentó decir el autor, ni tampoco hace una lectura totalmente libre, sino que toma en cuenta el contexto del autor, y las posibilidades del texto, pero también la experiencia del interprete; en este caso, también se deja guiar por una teoría que le da una coherencia análisis, desde el modo particular de la representación y de las poéticas de la puesta en escena.
2. PROBLEMAS DESTACADOS; PLANTEAMIENTO
Existen muy pocos estudios sobre dramaturgia panameña. Los dos escritos más importantes y sistemáticos podrían ser los de Héctor Rodríguez, y Alondra Badano. El primero esboza un panorama historiográfico, el segundo antologa y reseña críticamente a los dramaturgos que publicaron entre 1937 a el 2000.
Rodríguez en su trabajo “La dramaturgia panameña” sintetiza que la producción de teatro en el siglo XIX, y a inicios del siglo XX, estuvo, más bien, relacionada con compañías de teatro foráneas traídas al país por las compañías constructoras del canal de Panamá. Además plantea que aunque la primera obra de teatro, La política del mundo, de Víctor Guardia Ayala, fue escrita en 1809, “La dramaturgia contemporánea se inicia con el estreno de La cucarachita Mandinga, de Rogelio Sinán, en 1937, y ésta junto a Un ángel, de Renato Ozores (1952), son referentes importantes de una dramaturgia nacional o dramaturgia de autor”. Aunque reconoce una docena de autores que abordaron la escritura de dramas a finales del siglo XIX, estos no lograron cumplir con las exigencias de un código teatral por lo que sus obras no trascienden a la práctica escénica de la república.
Según la cronología que hace Rodríguez, es a partir de 1952, que aparecen un puñado de nuevos dramaturgos, y entre ellos, Rodríguez, afirma que sólo pueden llenar con eficiencia el nombre de dramaturgos los autores: José de Jesús Martínez, Carlos García de Paredes, Agustín del Rosario, Jarl R. Babot, Alfredo Arango y Mireya Hernández, los otros fueron sólo aficionados que escribieron dramas con temas vernáculos o costumbristas.
La primera presunción para el análisis, siguiendo la línea de Rodríguez, es que quizás los autores que mayor aporte han hecho a la dramaturgia panameña son aquellos que surgieron a partir de la década del 50, y considerando que algunos no estudiaron propiamente teatro sino otras profesiones, entonces quizás fueron influenciados por la ebullición cultural y teatral del país donde fueron a estudiar sus carreras. Siendo así, sería muy importante establecer cuáles son esas influencias o tendencias estéticas y sus teorías sustentadoras, los géneros predilectos, y muy especialmente las estructuras dramáticas sobresalientes con que se construyó ese conjunto de obras dramáticas de postguerra.
Entre los dramaturgos señalados como importantes en la obra de Rodríguez, José de Jesús Martínez, nacido en Nicaragua en 1929, con un doctorado en filosofía en Madrid España, escritor, docente universitario, militar, piloto del General Torrijos, se inscribe como dramaturgo con, La venganza (1954), y luego una zaga de aproximadamente veinte obras de teatro, entre ellas Juicio final ( 1964), llevada a escena por el propio autor, y por otros directores tanto en Panamá como en el exterior, aporta como la mayoría de la obra de Martínez, temas fundamentales del individuo de postguerra.
Esta pieza, titulada Juicio final, por ejemplo, plantea un debate escatológico y existencial entre un hombre religioso, su concepción idealista y dogmática sobre la vida y la muerte confrontado a la concepción sartreana del otro personaje, el Juez, quien se presenta en la ficción como el antagonista que logra que el hombre tome consciencia de que con la muerte sólo queda la nada. En la opinión de Rudolf Wedel, Juicio Final nos plantea el tema de la muerte y "Es una bella y poética obra de tema universal, testimonio de nuestro mejor teatro de posguerra. La angustia parece dominar todo el desenvolvimiento dramático y nos muestra el estremecimiento con que el hombre de hoy contempla los problemas metafísicos" (19). Es interesante analizar “La forma de cómo el dramaturgo construye en la estructura dramática una visión del existencialismo (aparentemente sartreano) y su confrontación contra la ideología dominante en el común panameño. En este sentido el autor, entre los dramaturgos modernos o de postguerra, ponen ante el espectador panameño, un reflejo no ya de la tajada de realidad (obra realista convencional con temas costumbristas), sino que intenta causar reflexiones sobre asuntos trascendentales del hombre contemporáneo, entre ellas, la concepción tradicional mítico-religiosa de la sociedad panameña de los años cincuenta frente a nuevas concepciones para la explicación de la existencia. Partiendo de estas consideraciones el problema de Juicio Final, de José de Jesús Martínez, se centra en el dilema de la muerte como punto final o como puente a otra existencia, postura que sostiene el personaje del hombre y por la que lucha frente a su antagonista el personaje del Juez.
3. ASPECTOS TEÓRICOS
El paradigma de las ciencias simbólicas o interpretativas defienden la sociedad como una realidad que se crea y mantiene a través de interacciones simbólicas y pautas de comportamiento. Este planteamiento tiene su origen en la fenomenología social de SCHUTZ y de la sociología del conocimiento de BERGER Y LUCKMAN, y considera que la interacción de los individuos es el origen de la elaboración y el mantenimiento de las normas que rigen la vida social, entre ellas, las costumbres, creencias, sobre la existencia, la vida, la muerte. La realidad social no tiene un carácter objetivo, sino que es inseparable de los propios sujetos intervinientes y de sus expectativas, intenciones, sistemas de valores, y concepciones religiosas de cada individuo y de cómo éste percibe la realidad y su propia acción.
El enfoque interpretativo posee una gran variedad de fuentes y posiciones. La fenomenología, el historicismo y el interaccionismo simbólico constituyen algunas de las bases de esta perspectiva. Todas estas doctrinas se integran en torno al concepto de “Verstehen” - comprensión de los significados de las acciones humanas-. Algunos de los postulados, planteados por Colás Bravo (1994:49) los podríamos resumir en:
a. Las reglas y el orden social constituyen las bases de sus acciones humanas. b. La conducta humana es más compleja y diferenciada que en otros seres vivos, por lo tanto, es imposible explicarla de la misma forma en que se explican los fenómenos en las ciencias naturales. c. Las teorías son relativas, ya que cada sociedad actúa con valores propios y éstos cambian con el tiempo. Se deriva de este relativismo el cuestionamiento del criterio de validez universal, el de objetividad y el de cientificidad. Ningún método puede considerarse como definitivo y menos aún como universal. La universalidad no es sinónimo de objetividad.
Al abordar un fenómeno de estudio, plantea Merlino, “La hermenéutica, uno de los enfoques derivadas del interaccionismo simbólico, es, metodológicamente un mecanismo de comprensión de la intencionalidad del otro, intencionalidad que solo puede comprenderse en su contexto ( Merlino 54). En el caso específico del estudio de la obra de teatro, como unidad de análisis, la aplicación hermenéutica nos remite a “El comentario, el análisis o crítica de un texto ( en este caso un texto teatral), para referirnos a la visión de una realidad del autor de tal texto. Según García Barrientos, éste se puede identificar con la integración hermenéutica que es congruente con el paradigma de los estudios literarios como proceso fenomenológico e histórico en la línea de Gadamer, o como nueva hermenéutica – de raíz semiótica y pragmática -- que tiene en cuenta todos los factores integrantes del proceso comunicativo en el sentido de Habermas.
La tarea de la crítica señala García Barrientos, es actualizar los significados de la obra particular y supone arriesgarse a dotarla de uno o varios sentidos entre los posibles (hermenéutica analógica de Beuchot), y mejor aún si es entre los plausibles (19). Adicionalmente, diferencia el “comentario” de “la crítica” enfatizando que esta última (la crítica) es un estudio más completo, detallado y riguroso de un texto (19-20). García, explica: “ Entiendo por Dramatología la teoría del drama (…) es decir, del modo dramático, o , si se quiere, el estudio de las posibles maneras de disponer una historia para su representación teatral. La denominación busca deliberadamente el paralelo con la mucho más consolidada <>. El desarrollo teórico incomparablemente mayor de esta permite servirse de algunas – no de todas—sus categorías para aplicarlas al drama, pero con una actitud comparativa, atenta precisamente más a las diferencias que a las similitudes entre los dos modos de imitación aristotélicos (34).
Por otro lado, en tanto el análisis se centra en el campo de los fenómenos tales como son experimentados por el individuo investigador ( Merlino 52-54) afirmamos que es un acercamiento fenomenológico; es decir, el investigador entra en un coloquio con cada uno de los elementos teatrales, describiéndolos, valorándolos e interpretándolos según su propia experticia y su conocimiento de las leyes propias de la dramatología.
Una lectura preliminar del texto, revela que Juicio final, desarrolla la anécdota de unos funcionarios, Conserje y Funcionario, que están preparando un espacio en el que se va a recibir a un hombre que acaba de morir; el hombre aparece, y argumenta frente al Juez, sobre la buena e interesante vida terrenal que ha llevado según las normas de la religión católica y, por tanto, con orgullo, reclama su derecho a pasar, según su concepto a la vida eterna, pero el personaje del Juez, argumenta coherente y convincentemente que lo único trascendental que puede ofrecer el hombre es lo que ya ha vivido, haber existido, haber sido. Es decir, en esta ficción, El juicio final, José Jesús de Martínez, a través de estos dos personajes, logra transportarnos a un espacio, donde un ser humano defiende sus creencias religiosas (“visión technique du monde” sartreano), contra el concepto del otro, un personaje arquetípico, más fijo y tipificado, que opone una visión existencialista (no hay esencia que preceda a la existencia humana, ni nada después de la muerte).
El Existencialismo surgió en el período de entre guerras y tiene su máximo momento de esplendor tras la segunda guerra mundial, particularmente en Francia. Como precursor Søren Kierkegaard (1813-1855), Sartre (1905-1980), Karl Jaspers (1883-1969) y Gabriel Marcel (1889-1973), y Martin Heidegger (1889-1976). En referencia a este último, Sartre deriva su concepción sobre el hombre, cuya idea central es atea, y fenomenológica: el hombre es un proyecto que se vive subjetivamente, donde el hombre es responsable de sí mismo y de todos los hombres, está destinado a la libertad y esa libertad trae consigo los sentimientos de angustia, desamparo y desesperación. Es decir, el mundo, la vida, no tiene un sentido a priori. Orozco, adiciona que el hombre, primero, «existe» y «sólo después se define progresivamente sin agotar esta definición porque ésta permanece abierta; «No hay naturaleza humana alguna», sino existencia humana concreta, fenomenológicamente, lo dado, a lo realmente experimentado.
Según Alondra Badano en su obra, Antología Crítica de la Dramaturgia panameña: en Juicio final, de Martínez, “encontramos la idea de la salvación y la eternidad, sin Dios. El hombre se salva, encontrándose a sí mismo. A través del juicio, el Dr. Martínez va destruyendo cada una de las ideas de salvación cristiana. El encuentro consigo mismo es cuestión de un instante, un momento casi místico que se perpetúa en el recuerdo. El problema surge entonces: ¿el hombre ha sido bueno? De acuerdo con la idea de bondad cristiana, pero se condena por el simple hecho de haberse despersonalizado a través de esa misma cristiandad que se basa en la dicotomía YO-Alma…” (105).
En mi interpretación preliminar de Juicio final, afirmo que en esta obra teatral, Martínez contrapone, a través del personaje del Juez, a la concepción tradicional del hombre burgués católico sobre la vida y la muerte, la postura filosófica existencial. Ergo me interesa investigar sobre el siguiente problema:
¿Cómo relaciona José de Jesús Martínez el en sistema del catolicismo y la filosofía sartreana el concepto de vida/ muerte en la obra el Juicio final.
4. HIPÓTESIS DE TRABAJO
Y propongo como hipótesis de trabajo) que:
Martínez, en Juicio final, plantea que el concepto sobre la vida/ muerte en el catolicismo está basada en falacias idealistas, y contrapone, desde la filosofía sartreana, que el hombre sólo tiene trascendencia en su existencia concreta; antes y después de la vida terrenal, sólo existe la nada.
5. METODO
La metodología específica para este análisis está ampliamente desarrollada en la obra: Cómo se comenta una obra de teatro, y en Análisis de la dramaturgia cubana, de José Luis García Barrientos. Se analizarán los siguientes elementos del texto, Juicio Final, de José de Jesús Martínez,
6. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO DE LA OBRA JUICIO FINAL, DE MARTÍNEZ.
José de Jesús Martínez, se inicia como dramaturgo, con el estreno en Madrid, de la obra La venganza, en 1954, y hasta su muerte en 1991, había escrito veinte obras de teatro; varias de ellas han sido representadas en panamá, y escenarios internacionales. Recibió por su trabajo literario el Premio “Casa de las Américas” con su ensayo: Mi General Torrijos, y varias veces el Premio Nacional de Literatura, Ricardo Miró del INAC; escribió teatro, poesía, cuento y ensayo. En 1998, La Cultural Revista Lotería, le hace homenaje con dos números, la Edición especial I y II - octubre de 1998; el primero dedicado a su poesía selecta, y el segundo a Teatro Inédito y Prosa Selecta. Desde su aparición en las tablas de Madrid, recibió excelente crítica sobre su forma teatral y por los inusuales temas abordados. Badano, refiriéndose a su obra El caso Dios, dice: “El recurso del autor es un desdoblamiento entre autor y personaje (Pirandello, Unamuno…); el texto asume una posición crítica en especulaciones de contraste con los hechos de la vida y con la cotidiana injusticia social representada en el Mendigo. No es matemática, parece advertirnos el matemático; es filosofía, nos guiña el filósofo. Filosofía sartriana, de corte existencialista, y fundamentalmente teatro: ficción que no puede resolverle los problemas a la sociedad”(103). Por las rupturas formales y temáticas que introdujo y por la asimilación de novedades estéticas, producto de sus observaciones en otras latitudes, es considerado uno de los pocos dramaturgos panameños de referencia obligatoria para los estudiosos del teatro actual.
6.1. ESCRITURA, DICCIÓN Y FICCIÓN
El primer elemento importante que hay que examinar, en una obra de teatro, es el paratexto, y se refiere a toda anotación impresa en el manuscrito o publicación por el autor, editor o crítico y que no cae en la categoría ni de acotación, ni de diálogo, es decir los inscritos que funcionan para describir diferentes aspectos no dramáticos ni diegéticos. Martínez, en Juicio final se vale de varios paratextos. En primer lugar el "Autorial preliminar", para establecer ordenamientos de las direcciones espaciales tanto para el director como para los actores. “Derecha e izquierda, las del público”. En segundo lugar, son significativos los paratextos preliminar y posliminar del editor. En el caso del preliminar, indica que “se hizo una lectura dramatizada en el Instituto Panameño de Arte, en marzo de 1962, dirigida por Elsa Kawano, y leyó el Funcionario, Rogelio Zarzosa, el conserje, Dionis Vega, el Juez, Roberto Cedeño, y El Hombre, Miguel Moreno. También se añade, que la obra fue dirigida por Alejando Cesar Rendón, el 10 de julio de 1962, en el Teatro de la Universidad de México”(6). Adicionalmente, aparece un paratexto posliminar que indica los datos de impresión y publicación: “Este cuaderno se terminó de imprimir el día 18 del mes de diciembre de 1962, en la Imprenta Nacional, Panamá, R. P. Se tiraron 2000 ejemplares. La edición estuvo al cuidado del profesor Osman Leonel Ferguson” (32). Martínez utiliza acotaciones extensas muy precisas con el fin de definir diferentes aspectos del drama. En este sentido una de las más abundantes son acotaciones espaciales que especifican el decorado, acotaciones sonoras que inciden en aspectos atmosféricos y psicológicos, y acotaciones personales, tanto nominativas, paraverbales, de expresión, psicológicas y operativas. Al iniciar la obra se define inmediatamente las cualidades y planos espaciales: “Nada de escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es desmesuradamente grande, desolada (7). Para enfatizar el universo escénico escueto y enrarecido, utiliza las acotaciones sonoras atmosféricas: “suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible. Ha de ser un sonido serio, quizá más bien como el de un tam-tam, y exagerado para que , en el momento debido, pueda hacer bien evidente la entrada del personaje más importante, decisivo y final: el silencio”(7). También acota el sonido de una flauta, misma que el especifica que debe producirse desde diferentes lugares del espacio escénico, y alejando o acercando el sonido en ciertos momentos del conflicto como una manera de incidir en la atmósfera y en la tensión dramática: “en ocasiones parecerá muy cerca, dando la impresión de que de un instante a otro va a aparecer en escena, Y en ocasiones parecerá lejísimo, como si ya nunca más fuéramos a oírlo” (9) Para establecer la dinámica escénica y características de los personajes utiliza acotaciones personales, principalmente operativas, psicológicas y de expresión. Por ejemplo, al inicio acota “entran dos hombres por la izquierda, funcionarios típicos, llevando entre ambos un escritorio pesado que colocan en medio de la escena”. Inmediatamente utiliza acotación corporal para describir la apariencia: “Uno de estos hombres, el funcionario, es más bien alto, pero sin llegar a dar la impresión de arrogancia”. Al otro lo describe como “bajo y regordete”, y ambos como con falta de malicia. Adiciona acotaciones de expresión para indicar cómo los actores deberán interpretar la ingenuidad a través de “pequeños gestos y movimientos” con el objetivo de crear una dimensión que sea perciba como personajes que están en otra realidad diferente de la del espectador. También adiciona también otras acotaciones de tipo psicológico: “con profundo dolor y remordimiento”(31); “Queda el hombre solo, rodeado de silencio, de pena y de nada”(32). A través de las acotaciones, el autor, define o trata de indicar que en el espacio diegético habrá un universo que no es totalmente realista, sino con ciertas rarezas atmosféricas. Podemos inferir que intenta guiar al director hacia la creación de un espacio simbólico, quizás espera que el espectador también se refiera a el sitio en el que, en la tradición católica van las personas cuando mueren, antes de ir al cielo. En este sentido, Martínez, sin ser católico, quizás, como recurso ficticio, crear un espacio dramático con factibilidad de ser reconocido como un probable en las convenciones ideológicas del público católico, población mayoritaria en América Latina, donde principalmente iría dirigida la obra. Además utiliza abundantes acotaciones personales gestuales, de características físicas y psicológicas, para la construcción dramática de los personajes, especialmente en el caso del hombre que es el que biográficamente está mejor desarrollado como veremos en cada uno de los elementos del análisis. En Juicio final, Martínez propone un diálogo coloquial, en el que eventualmente se intercalan algunos breves monólogos, pero la mayoría del texto es un diálogo simétrico cuya función es dramática y de caracterización, en algunos otros pocos casos, diegético e ideológico. En términos generales, el diálogo es explícito y perfectamente comunicable para la definición de los caracteres y situación que se presenta entre el protagónico y antagónico: Hombre, y Juez. Esencialmente eficaz, el diálogo es particularmente dramático, es decir crea ilusión de realidad para construir en la representación esa encarnación en el actor, diferente del actor y del personaje ficticio, especialmente mucho mejor redondeado en el Hombre, quién angustiosamente lucha contra la realidad de su propia vida, con los fantasmas que lo agobian desde su pasado terrenal, y entra en choque de fuerzas contra el diálogo del Juez, quien por medio de una integración de tres tipos de diálogos: dramático, caracterizador e ideológico. Hombre: Perdone usted, sigo sin comprender. ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Estoy dispuesto a confesar también las malas, por supuesto, pero quiero que se las compare, que se las pese. Juez: Sí, cómo no, sí cabe apelar a ellas. Pero por una razón indirecta, oblicua. Porque, en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Uno las hace a ellas y ellas nos hacen a nosotros. No sé si me explico. Por eso solo pueden sernos, servirnos, de referencia y sólo a guisa de tal cabe citarlas o apelar a ellas. Es a través de esta mixtura de diálogos, con mayor énfasis en el ideológico, que logra demoler cada atisbo del argumento de la creencia del hombre. Este choque es el que intensifica la tensión dramática de la pieza teatral. Se podría afirmar que en Martínez, los diálogos son el elemento funcional que permite la construcción de los aspectos biográficos e ideológicos de cada personaje; en el caso del hombre al mostrar claramente el comportamiento y concepción ideológica lógica de un hombre católico sobre el asunto de la muerte, y por otro lado el Juez, quien propone coherentemente un sistema completamente contrario de concepción sobre la significancia de la muerte: Juez: He dicho que habrá usted. Sólo usted. Hombre: ¿Y Dios? Juez: (NO entiende) ¿Cómo? Hombre: Dios. Dios. Juez: Olvídese usted de eso. No vale la pena. Señor mío, está usted solo. Es importante que lo encontremos, pues. Hombre: ¿A mí, dice usted? Hombre: ¿No se me va a castigar, y premiar, mis pecados, mis virtudes? Juez: No tiene usted ni lo uno ni lo otro. Juicio final no tiene rupturas, es un texto continuo, con estructura cerrada y en la que en el único acto, sin divisiones externas de escenas o cuadros, se puede verificar una estructura interna de prótasis (planeamiento), epítasis (nudo) y catástrofe (desenlace). La obra consta de escenas francesas, unas muy cortas al inicio, y la central que es extensa que desarrolla el conflicto se desarrolla la ficción. Esta escena es un choque entre protagonista y su antagonista: El Hombre y El Juez. Juicio final es también un drama de personaje, debido al mecanismo constitutivo dominante, porque en él, la relación hombre-Juez, hace que las acciones se deriven de la relación dialógica entre ellos, mismos que dan coherencia a la obra. Juez: Es violento, lo reconozco. Pero repare usted en que el nombre es solo un sonido, o un garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. ¿No es cierto? Pues,,,,,,,, bien, la gente no existe ya para usted. En realidad es usted quien no existe para la gente, pero, en fin para el caso es lo mismo: Su nombre no funciona ya, por así decirlo, y ha dejado, por tanto de serlo ( ). Son los personajes, y sus comportamientos los que echan a andar la anécdota, misma cuya esencia consiste en un debate de ideas, en la que argumentan sus concepciones sobe la existencia: la vida y la muerte, desde posiciones totalmente encontradas. Hombre: Por supuesto con ello no se me han quitado todo. Me queda bastante. Pero permítame decirle aunque ello no me valga de nada que se me quita mucho. Mi nombre siempre fue pronunciado con respecto y simpatía por cuantos e conocieron y trataron. Velar por su reputación fue tarea que me impuse y que logré con éxito en todas mis relaciones de hombre de negocios y de ciudadano. Juez: Claro pero eso como usted mismo ha dicho no le vale de nada. En lo que al hombre se refiere por supuesto. Durante este debate se manifiesta claramente el grado de representatividad patente pero permite también hacer referencia tanto del hombre éste en mayor medida como el juez para referirse a acciones que son patentes pero ausentes durante la escenificación sin embargo estas permiten añadir elementos de tensión y de argumentación al conflicto entre ambos personajes, Hombre: Sí es cierto ahora recuerdo. Era una flauta roja. Juez: ¿Recuerda usted “ahora”? Hombre: Yo no he tenido tiempo para recordar. Mi vida ha sido un puro ajetreo, una pura lucha por la vida.(La Flauta comienza a alejarse) Juez: Es lástima. Ese niño lo habría podido salvar. Hombre: ¿Él? Juez: El. Otro abandonado. (Guarda en alguna gaveta e papel con el informe del niño)
6.2. TIEMPO
El tiempo es continuo a lo largo de todo el acto y se mantiene una relación estructural lineal consecuente desde la apertura con el tradicional inicio, nudo y desenlace. Al abrirse el telón, unos funcionarios están preparando un sitio para la inminente llegada de un hombre que acaba de morir, una vez instalado el lugar, los pocos muebles y archivos del caso correspondiente, aparece el personaje del Juez que se instala y espera; luego aparece el Hombre que se sorprende de reconocer que todavía hay algo adicional a su vida terrenal; en consecuencia presenta su alegato, ante el Juez, para pasar a la siguiente etapa de la vida, tal como su religión se lo proponía. Entonces el Juez, paulatinamente va destruyendo cada uno de los argumentos del hombre hasta llevarlo a la desesperación y al convencimiento que no tiene nada, excepto el mismo, si es que se ha encontrado. El tiempo diegético, o el de la ficción que se representa, se identifica con el presente del espectador. La obra no se relaciona con un tiempo histórico, por ello es un tiempo cercano al espectador, en cualquier época en que se presente el espectáculo; aunque suene contradictorio, podría decirse que es atemporal, porque no se circunscribe a ninguna época en particular. Hay elementos sonoros acotados que como parte de la ficción definen la temporalidad: “Suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible. Ha de ser un sonido serio, quizá más bien como el de un tam-tam”, y también se debe escuchar el sonido de una flauta que se mueve en diferentes planos del espacio creando una dinámica ambiental para estimular en el espectador que es un espacio cuya dimensión se aleja o se acerca o quizás para enfatizar el carácter atemporal o indefinido del tiempo. Así que Juicio final, en este sentido se escenifica en una dimensión contemporánea, o en distancia cero, tiempo real de la escenificación. Un tiempo patente, es decir se representa el tiempo que dura el alegato, treinta treintaicinco minutos aproximadamente, sin interrupciones, excepto cuando en la discusión, principalmente el hombre, hace alusión a un tiempo latente, o aludido, tratando de reconstruir pasajes de su vida terrenal, para utilizarlos en el tiempo dramático a favor de su convicción de que ciertamente está en la antesala del cielo. Finalmente, la duración de todo el acto es isocrónica, en este sentido, el tiempo de la ficción o anécdota (externa) tiene la misma duración que la representación en todos sus momentos, lo que temporalmente contribuye a establecer un estilo realista, y con una clara estructura aristotélica de planteamiento, lucha y desenlace.
6.3. ESPACIO
En la escenificación de esta ora se sugiere una distancia espacial comunicativa de oposición. El lugar ficticio de la escena y el real de la sala, el de los personajes y el del público, no coinciden, son lugares distintos lejanos y muy diferentes, y en relación con la disposición del público con respecto a los actores es una escena planteada frontal, cerrada tipo teatro a la italiana. La articulación de los planos de la ficción, sobre todo por las descripciones de las acotaciones, intenta crear un espacio enrarecido, quizás en la intención del autor, para sugerir ese lugar denominado en la tradición religiosa como “limbo”, lugar intermedio entre la vida terrena y la otra vida: “Nada de escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es desmesuradamente grande, desolada” Sin embargo, los otros elementos integrantes de la escenografía, sillas, archivos, crean un grado de referencia a un espacio más terrenal, un estrado; también los nombres de los personajes, El funcionario, el Conserje, el juez, el Hombre, establecen oposiciones que colocan en distancias separadas espacio dramático, el espacio concreto sobre la sala de teatro, del espacio ficticio posible, lo que en la ficción el autor quiso sugerir simbólicamente. Aunque diferentes, los espacios en su función, solo se da un solo espacio diegético y un solo espacio escénico, es decir, todo el drama se desarrolla sin hacer cambios escenográficos, una vez estos se instalan permanecen durante toda la representación hasta el final de la de la obra. En relación con los signos, el autor logra posicionar, al menos levemente, un espacio icónico o metafórico, al enfatizar la utilización de elementos sonoros que apelan a la desfiguración del espacio dramático para configurar el espacio diegético, y que sugiere un espacio más intermedio, y como he mencionado antes, en la cosmogonía cristiana católica se comprendería probablemente con referencia a el limbo Aclaro que el espacio patente, que por sus grados de elementos sígnicos verbales, corporales, y escenográficos se instala como tal, es el de una oficina emplazada en un lugar escueto y donde hay un personaje que representa prototipos de autoridad. Hay también alusiones a espacios no visibles, ausentes, como cuando el hombre menciona que se reunía con su amigo en un casino, o cuando caminaba por aquella calle hacia la reunión de compromiso social aquella, y que son espacios que contribuyen a la construcción tanto de la ficción como de la representación entre la consciencia de la existencia que el Hombre y el Juez contraponen. El resto de los espacios verbales, y corporales contribuyen más a la creación de un realismo o de una cotidianidad. Es decir, los vestuarios o maquillajes no son descritos por lo que dependería del director en la puesta en escena enfatizar estos de una manera que se constituya más esa línea hacia un realismo figurado o un no realismo. Por otro lado, los elementos verbales afincan la obra en una estética bastante cotidiana, con un lenguaje culto, de tal forma que para desarrollar el planteamiento que sugiero arriba habría que quizás transgredir totalmente todas las acotaciones hechas por el autor. En efecto la obra se ha escenificado en varios estilos, algunas de ellas totalmente no realistas, entre ellas, la del cubano, Mario Peña (1995), o la puesta de Gabriel Pérez Mateo (2010).
3.4. PERSONAJE
Desde el modelo dramatológico, los planos que se derivan aplicados al sujeto actante, dan como resultado personajes dramáticos, seres encarnables en un actor con una similitud en su naturaleza al ejecutante que lo interpreta. Dicho de otra manera, todos los personajes, son probables, en el sentido de Cecilia Alatorre, incluyendo aquellos que no están presentes. En relación con la estructuración del reparto, aunque aparecen en escena cuatro personajes, gran parte de la obra, sólo cobrarán importancia en la configuración el dúo Hombre-Juez, aunque los otros Conserje y Funcionario permanecen presentes y patentes, su función es casi latente. Así mismo hay algunos otros personajes que solo se mencionan, es decir, participan en la construcción diegética, pero son totalmente latentes. Valdría la pena insistir, que los personajes en Juicio final son diegéticamente seres totalmente humanos, es decir la distancia entre el personaje escénico y el personaje dramático es nula o casi nula. La estructura de personajes en Juicio final es sencilla para el proceso de trabajo de la puesta en escena. De los cuatros personajes patentes, el Hombre, y Juez son totalmente patentes y de mayor complejidad, y con una superior presencia como conductores de los sucesos y con mayor complejo grado de caracterización, especialmente el Hombre, lo que permite validar su jerarquía como personaje principal o protagonista, al Juez como antagonista, y El conserje y Funcionario como personajes secundarios. Entre los principales, el protagonista nombrado Hombre, es un individuo, ser humano, que se presenta a la oficina donde están el Conserje, El funcionario, y el Juez; este último va a funcionar en el drama como figura deuteragonista, y está esperando al Hombre con el objetivo de realizar, no un juicio, tal como lo afirma el Juez, sino una especie de confrontación, hacer que el hombre tome consciencia sobre su condición: “Juez: No se le puede llamar juicio propiamente. Además de que es una palabra fea, aquí no se condena o salva a nadie… que no venga ya condenado o salvado”. Hay otros personajes latentes o ausentes en la escenificación que solo cumplen funciones diegéticas, porque forman parte de los antecedentes del hombre, tales como el amigo científico, los hijos, la esposa y la amante del Hombre. En relación con la caracterización podríamos añadir que el Conserje, el funcionario, y el Juez, en menor medida, son personajes de carácter fijo, en contraste con el Hombre que es un personaje variable, pues a lo largo de la escenificación va mostrando su biografía, su comportamiento empecinado, soberbio, y dogmático inicial: Hombre: Debo decirle, sin embargo, que el haber sufrido, el trance, como dice usted, en el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal!( Suena a falso. El Juez sonríe) (…) Juez: con ello no se le ha quitado todo. Por lo menos es lo que debemos esperar. (…) Hombre: Por supuesto, con ello no se me han quitado todo. Me queda bastante. Pero permítame decirle, …Mi nombre siempre fue pronunciado con respecto y simpatía por cuantos e conocieron y trataron. Velar por su reputación fue tarea que me impuse y que logré con éxito en todas mis relaciones de hombre de negocios y de ciudadano. En la confrontación del Hombre con la figura prototípica y fija del Juez, el primero va adoptando otra perspectiva sobre la posibilidad de una segunda existencia: Juez: Es violento, lo reconozco. Pero repare usted en que el nombre es solo un sonido, o un garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. ¿No es cierto? Pues bien, la gente no existe ya para usted. En realidad es usted quien no existe para la gente, pero, en fin para el caso es lo mismo: Su nombre no funciona ya, por así decirlo, y ha dejado, por tanto de serlo. La técnica de caracterización e verbal implícita de los personajes, a través de lo que los personajes dicen o hacen, permiten al espectador darse cuenta cuál es el asunto central de conflicto entre los dos personajes centrales, que tanto en el rol del Hombre como el del Juez, cumplen a cabalidad funciones comunicativas y pragmáticas para la construcción de la ficción. . “… Se trata de enfrentamos con nuestra conciencia. Nuevamente hay denuncia del burgués. Del que hizo cosas pero no a sí mismo. Nuestra eternidad será estar con nosotros y para esto había· que saber si existimos. Importa el hombre y su existencia, o más bien, buscar la esencia que se ha formado a través de su existencia. En el último instante de su existencia se da su esencia” (Wedel 19).Es decir, en la escenificación concreta se logra instalar el debate angustioso de un ser humano que sincera y honestamente busca algo que creyó toda su vida, y este ser humano logra su presencia en el espacio escénico y también en la ficción, y no como un ente abstracto que desarrolla un discurso ideológico. Hombre: Yo sabía, repito, que después de muertos somos…, nos enfrentamos, mejor dicho, con …, (…); con nuestra propia vida. Y he obrado en consecuencia, velando por mis obligaciones para con mi prójimo, mi familia y mi religión. ( Se exalta hipócritamente) Mi religión católica, única verdadera, que he defendido ante tanto ateo y hereje que hay en el mundo. (…)Todavía me duele la espalda. Con todo, es menos que hace un rato. Juez: Despreocúpese, dentro de pocos instantes desaparecerá todo dolor físico. El personaje del Juez en oposición al personaje del Hombre es una figura también arquetípica que representa autoridad, sin constituir una alegoría, sino como he mencionado arriba, Martínez construye estos personajes dentro de la estética del realismo, como dos seres humanizados, enfrentados en un oficina en un interrogatorio. Lo que intento enfatizar es que la relación de personaje y acción está construida como personajes sustanciales en la que la acción se subordina al agente, “personae dramática”, para desarrollar la caracterización de cada uno de ellos, y por otro lado como personajes funcionales para mostrarnos la situación y acción dramática que desencadena en la proposición y toma de conciencia del Hombre como ente de cambio que comunica la derrota de sus expectativas basadas en lo que el Juez plantea como conceptos sin profundidad ni valor, y que he denominado, como la categoría de “falacias religiosas”: creencias dogmas católicas del hombre, y que al final del juicio , lleva, en la ficción, al hombre a la toma de consciencia de su condición: Hombre. Es verdad. ( Cae en la cuenta de pronto) ¡Pero entonces voy a quedar más solo! Juez: No va a quedar nada. Hombre: Es instante, ha comenzado ya, ¿verdad? (el Juez afirma con la cabeza) Qué bonita era la vida, ¿verdad? Es precisamente sobre esta postura filosófica del hombre a la que el Juez se opone y le permite, sin entrar en un discurso panfletario, sino precisamente desde la funcionalidad dramática comunicacional como personaje diegético, ya planteada al espectador, entrar a debatir, sobre la consciencia de la vida y la muerte que desarrolla el Juez, diatriba en la que logra proco a poco ir socavando la perspectiva que en el hombre ha impuesto, según el Juez, la cultura: sus hábitos, costumbres, su religión, sus valores, y sus dogmas. Juez: Es difícil. Pero no se intranquilice usted. Quiero decir que aquí no se va a juzgar… Aunque esto propiamente no es un juicio, pero en fin, empleemos la palabra en aras de la claridad. Aquí, digo, no se trata de juzgar sus obras, sino a usted. No es lo mismo, contra lo que pudiera parecer. (Pausa) Por ejemplo: Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. De igual modo, debe usted distinguir lo que usted es de los que usted ha hecho. Solo lo primero es lo que ahora os interesa. Lo que usted ha hecho ha quedado en el mundo. Estoy seguro de que allí se le agradece, si con ello ha ocasionado la felicidad de alguien. Pero ahora se trata de su propia felicidad. Ahora se trata… de usted. Para el personaje del Juez, las cartas que el Hombre presenta como de gran valor, tales como: “Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. (…) Así debe constar en sus documentos. Era un nombre sonoro, sin embargo. (…) Me queda lo más: el haber hecho repetidas veces el bien, el haber sido un padre amantísimo”. En respuesta, Martínez, coloca en la caracterización verbal del Juez, una analogía cuyo contenido ideológico hace referencia al existencialismo, planteando contundentemente, el poco valor de considerar las obras, las virtudes, los nombre, las religiones de la vida terrena, en la en la condición en que se encuentra el hombre ante el: Juez: “(…). Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. De igual modo, debe usted distinguir lo que usted es de los que usted ha hecho. Solo lo primero es lo que ahora os interesa. Lo que usted ha hecho ha quedado en el mundo. Estoy seguro de que allí se le agradece, si con ello ha ocasionado la felicidad de alguien. Pero ahora se trata de su propia felicidad. Ahora se trata… de usted”. Desde sus nombres el autor define diferencia de características entre ambos, y luego agrega acotaciones gestuales caracterizadores que tienen que ver, en el caso del Hombre, con apariencias psicológicas e ideológicas: “cómodo, altivo, engreído, dogmático”. En las indicaciones para Juez, se aclaran aspectos de relación entre ambos, se dice cuál es la función del Juez, y su objetivo durante la representación. Encontramos el tema de la fe, la existencia después de la vida, en fin, el tema de la muerte desde dos puntos de vista muy claros, la concepción de la vida y muerte del hombre, y la concepción de vida y muerte del Juez. Por un lado, el dogma del catolicismo es planteado enfáticamente por el hombre desde que aparece en escena mostrando con especificidad un sistema de conceptos sobre la existencia (vida/muerte) basada en la tradicional creencia católicas, y que en las categorías de análisis he denominado, refiriéndonos a la posición existencialista, como falacias religiosas; Hombre: Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. Juez: ¿dónde está? Es lo que buscamos. Hombre: Aquí, claro. Juez: Sí, pero no, no está tan claro. Aquí hay un traje, que usted no hizo. Un cuerpo, debido a un proceso biológico del que usted no es responsable. Hombre: ¿Mi… alma? Juez: Exacto. ( Pausa) Hombre: ¿Y? Juez: veamos. Hombre: Eso no se puede mostrar. El Hombre es un personaje que llega a la oficina del Juez, o el espacio sugerido por el autor como lugar del juicio, con todos los dogmas y conceptos religiosos que ha aprendido en la cultura de la sociedad donde le tocó vivir su dimensión terrenal y por tanto a primera vista se entusiasma pensando que ha corroborado sus ideas sobre la existencia, comportamiento, que según el Juez dentro de la ficción, es normal que el hombre transite por ese trance que acaba de ocurrir con muchas confusiones. Pero una de sus obligaciones, como Juez, es buscar la manera de hacer que el hombre comprenda su condición real. Juez: Es que aquí en los papeles sólo está los golpes. No el puño. Hombre: ¿cómo? Juez: digo que aquí solo están registrados los golpes, las penas, las alegrías, los dolores… Los golpes sólo. Ahora falta el mundo, contra el cual se dieron, falta el pecho, en cual se dieron. Y el puño, falta el puño que los dio. Hombre: (Levanta el puño) Fui yo quien los dio. ¡Yo! Juez: ¿volvemos a los mismo? Hombre: ¿Y quién quiere usted que los haya dado? Juez: No sé. La gente. La costumbre. Hombre: (Melancólico) ¿La gente? ¿La costumbre? Juez: Sí. Le pasa a los mejores. El Hombre apela a una vida terrenal llena de reglas, normas, caridades, obras buenas y rituales religiosos para, según su concepto idealista de la existencia, pasar a lo que su religión denomina vida eterna; una segunda etapa de o extensión, en el cielo, de la existencia del ser humano. Se supone que todos esos datos deberían estar registrado en los archivos (ese libro sagrado) que supuestamente reposa en el lugar del juicio, donde su caso debería ser examinado. Hombre: Puedo jurar que lo es. Y Así lo tienen que certificar esos papeles. (…) Hombre: Oiga usted, esto es ridículo. Yo existí en la tierra, todo el mundo me veía, se pensaba en mí, se me tenía en cuenta. Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿ Quién si no yo, hizo lo que hizo? ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? (…). Juez: Señor, trato de hacerle justicia a usted, a usted mismo. Para ello tengo antes que encontrarlo. No sería justo que yo tomara por usted una serie de referencias con el mundo, porque aquí no se trata de juzgar al mundo, sino a usted.
3.5. VISIÓN
La visión corresponde, según Barrientos, al elemento que se deriva de la experiencia que ejercitan en su relación el espectador en conjunto con lo que ocurre en la escena. En el caso de Juicio final, se puede observar que hay poca distancia entre el ser observador y el observado, es decir en la construcción de la representación, los actores encarnan, unos personajes ficticios cuyas características son parecidas en el personaje dramático a seres humanos como los que están en un lado y otro de esa escena cerrada y opuesta. no hay personajes degradados en un texto que apela a la realidad del espectador y en este sentido a una identificación con esa ilusión de la realidad cotidiana creada en el escenario entre la relación de los personajes. Perspectiva sensorial es objetiva, externa y explicita en la mayor pare del texto y para todos los personajes a lo largo de toda la acción. Si nos atenemos a las acotaciones, sobre todo las de función escenográficas y sonoras, se sugiere algún grado de perspectiva interna: es decir que la recepción del espectador, aunque en términos general se planea como lo concreto que se ve en la escena, el autor si sugiere, en la ficción una fabulación con un halo de distancia. El autor introduce algunos matices de poetización para apoyar su visión sobre ese concepto en el consciente colectivo, un lugar enrarecido que bien podría entenderse tal vez intento de dotar de cierto enrarecimiento, distanciamiento brechtiano, que es muy leve, en esta obra en particular, o como lo señala Wedel, un rasgo del teatro del absurdo: "El teatro de Martínez… tiene, como muy pocos autores en la América Hispánica, la rara habilidad de síntesis …aun cuando se refiera a temas de alcance metafísico, temas que muestran las deformaciones que el mundo de hoy, impone a los seres humanos. Las fábulas de su teatro breve, cercanas a las del teatro del absurdo, ponen al descubierto el automatismo del mundo irracional" (Wedel 175). En los aspectos cognitivos el autor ha construido las circunstancias que rigen la comprensión clara para el espectador, los personajes secundarios que aparecen al inicio de la obra están preparando la oficina, o sitio, donde ha de venir un hombre que acaba de morir, y donde un personaje, nombrado Juez, va a recibir a ese hombre; luego el hombre llega y propone claramente su objetivo, solicitar que se le haga lo más pronto el juicio para probar que es un hombre religioso y bueno, que ha practicado todos los ritos y requisitos de su fe, por tanto espera pasar a la vida eterna. El Juez le argumenta, que lo esperado por el hombre ya no será posible, porque muerto el hombre ya no tiene nada, ni nombre, sino sólo la experiencia de haber vivido, el haberse expresado como ser: Juez: entonces usted se ha acabado. ( Hombre pierde todos sus ímpetus y vuelve a sentarse) (…)La vida es nuestra madre y nuestra hija, huecas, que no tiene a nadie adentro, o que tienden dentro una persona hueca, vacía, sin peso o consistencia. (…), cuando la muerte los amenaza, cuando necesitan de sí mismos, van corriendo a buscarse… Entonces se desesperan, se desorientan, se sorprenden, porque no hallan más que el sitio vacío. Y la vida y el tiempo, la muerte, se los lleva como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad. De todas formas, independientemente del nivel ideológico contenido en esta obra de Martínez, a pesar de la leve intencionalidad de distanciamiento, la perspectiva sensorial que experimenta el espectador es objetiva, es decir, se identifica o reacciona principalmente pro aquello que escucha, y ve. Hay muy pocos elementos subjetivos que son transmitidos pro los recuerdos del Hombre que no llegan a ser metadiegéticos, y funcionan como aspectos más bien en la reconstrucción de fábula y de caracterización del protagónico. Desde la perspectiva afectiva, este drama, que por su perspectiva ideológica con la que tensa su contrapeso, va a depender el tipo al que se presente, pero teniendo en cuenta que la estructura es línea, que hay una acumulación de elementos tensionales, hacia lo que comúnmente llamamos nudo, lo más seguro es que en un público más dogmático ocurra algo de catarsis, y en un público mas agnóstico lo que ocurra sea algo de distanciamiento afectivo identificando con uno u otro personaje; los primeros se identificarán con el angustiado hombre, y los segundos se identificarán mas sosegados en su sufrimiento o empatía con el Juez. La escenificación en Juicio final se circunscribe al nivel extradramático e intradramático, es decir no hay ninguna alusión a planos secundarios de escenificación, del tipo metadramático , teatro dentro del teatro, o metadiégesis que corresponde a ficción dentro de la ficción. Sintetizando, es una obra de anécdota sencilla, lenguaje culto, con personajes complejos y con una representación en el ámbito de lo probable. Su obra Juicio final, presenta a la audiencia de los años sesenta un conflicto probablemente irreverente, polémico. un Juez escruta a un Hombre que acaba de morir con la bendición del Papa del catolicismo, pero según el Juez, no logró con toda esa cultura de la religión, encontrarse a sí mismo, haberse aferrado a alguna idea fija, a esas pequeñas cosas, que permiten al individuo exponer su ser. Para Badano, este autor elevó a rango de “una dimensión profesional al quehacer teatral. En él encontramos las exigencias de un autor contemporáneo, interdisciplinario, reflexivo, proponente, insatisfecho, culturalmente heterogéneo y urgido por retomar los conflictos humanos en su valor universal (105).
7. ANÁLISIS DE CATEGORÍAS EN JUICIO FINAL, DE JOSÉ DE JESÚS MARTÍNEZ.
Para el análisis de contenido se decidió comparar las categorías: concepto de vida, concepto de la muerte para el hombre y para Juez, adicionalmente anotar las “falacias religiosas” del hombre en contraste con los conceptos existenciales del Juez. VER ANEXO 1. 7.1. Concepto de la vida en el hombre y el juez. Si hubiese que titular este aparte, sería con la pregunta: ¿Es un hombre un nombre? Porque en toda la extensión de la situación principal de la obra, Juicio final, el conflicto entre los dos personajes se desmadeja de tres categorías sobre la concepción de los personajes sobre la existencia: vida, muerte, y los falsos argumentos (falacias) del hombre para creer en una segunda oportunidad de vida: la vida eterna. . El Hombre que supone va a ser juzgado plantea su concepto de la vida. Lo primero que comienza a plantear es su jerarquía, su etiqueta, tal como es usual en el sistema de valores de la sociedad contemporánea. Tengo un nombre, que cuando lo mencionaba en la tierra, en sus relaciones sociales, era signo de cierta categoría social y por tanto también de un rango de corrección de virtuosismo: “Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro”. El antagonista, el Juez, en oposición, establece que el nombre ciertamente mientras se experimente la vida terrenal, es una categoría importante para los demás, pero que en el juicio, allí en el terreno del encuentro consigo mismo, ya no se tiene nada, solo importa el ser, el traer algo consigo: “Nuestro nombre más bien pertenece a los otros, …son otros los que más lo usan, salvo casos de lamentable egolatría.(…). Una idea similar enfrenta a Eisntein y Mario, personajes de La farsa de un centavo: Einstein: Uno que no tiene nombre es uno como ninguno: “vive sin conocer la vida, y muere sin conocer la muerte”. (…) MARIO: Qué muerto, ni que san muerto, un muerto es nada. Lo único que vale de un muerto es su nombre, y eso si lo tiene antes de morir. Un muerto SOLO SOBREVIVE SI YA TIENE UN NOMBRE CUANDO ESTABA VIVO. Los muertos tienen gestos, pero no pueden decir nada, porque no hablan”( Mariscal 36). Pareciera que estos indigentes también tienen una muy clara consciencia sobre la existencia, en la sociedad un “hombre es un nombre”, y el muerto al hoyo, con ceremonias o sin ceremonias; en ese mismo sentido Martínez, a través del Juez, afirma que el nombre es un garabato, que sólo si los otros lo utilizan o lo recuerdan, pero sólo es útil en la vida terrenal, pero una vez muerto, “Un hombre es un hombre”, como el título emblemático de la obra de Brecht. El segundo punto importante que propone el hombre en su deseo de pasar la prueba a la que se enfrenta es, sus buenas intenciones, sus sacrificios, sus obras. El hombre plantea: “Me sacrifiqué por mis hijos, les di una educación buena, un ambiente sano, les di todo lo humanamente posible. (…) “El que más da, más tiene; matemáticas de dios”, según dijo un santo. (...).“Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. Sin embargo en el concepto del Juez, todos los sacrificios que durante la vida puedan humanamente hacerse, son solo parte de eso, de vivir; que si algo trascendente puede adquirirse, es el tratar de construirse a través de lo que se hace sobre sí mismo. El Juez, pregunta: ¿No recuerda usted alguna vez que, sin estar pensando en sus hijos, se sentía usted a sí mismo como algo hecho por ese amor que les tuvo? (...) Sí, pero lo dado, dado está, ya no lo tiene usted. : “(El Hombre Exaltado) (…) Tiene que constar en sus papeles que nunca falté a ninguna de mis responsabilidades”. Ante esta proposición del hombre el Juez argumenta conclusivamente con una analogía que muestra que la esencia precede a la existencia, tesis fundamental del existencialismo sartreano, tal como lo explica Orozco: “puesto que Dios no existe, no existe la naturaleza humana; el hombre no tiene esencia o naturaleza, es lo que él mismo se ha hecho; en la existencia precede a la esencia. El Juez, argumenta a través de una analogía: “Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. (…). …en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Y, esta obra, ¿qué hizo? Además de darle una buena educación a sus hijos. Es usted…, en usted mismo, ¿qué hizo? En este momento de la representación dramática se entra al punto culminate donde el personaje del Juez, como antagonista, logra llevar al hombre a su máxima confusión: “Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? Pues bien, eso, soy yo, y usted tiene la obligación de condenarlo o de salvarlo, pero de hacer algo con ello”. Como respuesta a la arrogancia y confusión del hombre, el Juez explica que hay veces que los individuos simplemente hacen cosas por obligación, por la costumbre, pero que no se dan tiempo de contemplar un atardecer, pensar en lo que esas acciones influencian en su vivencia, y en la construcción de su ser; Por esa razón planea que “el alma no siempre existe”. porque ya todo acabó para él, “Ahora no habrá astros. No habrá nada. Solo usted. Si es que existe”. El planteamiento sobre la vida en el Juez refleja, seguramente, la identificación del autor con el existencialismo sartreano, «En el principio es absolutamente nada» ¿Y después? Después «no es otra cosa sino lo que ha hecho de sí mismo». El hombre se descubre y se hace a sí mismo, sin proyecto alguno previo.” (Orozco) b. Concepto de la muerte en el hombre y en el Juez. El segundo concepto vital, y que es además la ocasión que genera la acción dramática, el hecho de la muerte de un hombre. Martínez nos coloca como espectadores en una oficina, o espacio ficticio enrarecido con similitudes a un estrado en un espacio bastante indefinido en su decoro general, y nos hace saber a través de los personajes secundarios que se espera a uno que acaba de morir, o que está en ese trance entre abandonar el cuerpo. A estos dos funcionarios, se adiciona el Juez, y que es la figura arquetípica, que espera al próximo examinado en un ejercicio al que ya está acostumbrado, y básicamente su trabajo, aunque el ismo no lo define como “propiamente juicio”, permite al hombre utilizar el concepto. Ante él Juez aparece el hombre que propone muchas veces en toda la escena, casi hasta el final, sus diferentes conceptos sobre lo que él piensa debe ocurrir a un hombre cuando muere, que es creyente y que espera la gracia absolvedora de Dios: “YO era… un hombre que luchaba, que amaba, que saludaba… Un hombre. (…) ¿No dijo usted que no habrá nada? (…) ¿Y Dios? En contraposición a estas convicciones del hombre, el Juez antepone de forma categórica, que allí en esa dimensión donde el hombre ha entrado, “¡Nada de eso existe ya! Ahora se trata de usted. Olvídese de todo lo demás”. En otras palabras, y esto se refuerza por un contrapunto interesante, sobre todo en el nudo y desenlace de la estructura dramática, como también se ha constatado en el Análisis dramatúrgico (punto 6). El hombre comienza a tomar consciencia, ha sido la función del Juez, hacer que el hombre comprenda que con la muerte, no se lleva nada, a lo que el hombre todavía intentando no resignarse a lo que el cree más valioso, invoca a los sentimientos que estableció con su familia: Hombre: (Como queriendo llorar) Yo amaba a mis hijos, mi casa, mi…(…) Ellos eran la mitad de mi vida, la mitad de mi alma. (…) Y a mí, ¿ qué me va a pasar a mí? La respuesta del Juez es conclusiva: Juez:¿Y la otra mitad? (Impaciente) ¡La otra mitad! (…) No tiene usted ni lo uno ni lo otro. (…) Nada. (…) el tiempo se ha detenido para usted. (…) No va a quedar nada. Un hombre es un hombre, muere, y no es nada, “la muerte, se los lleva ( a los hombres) como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad”. Y con esta sentencia, el Juez abandona la sala, dejando al hombre derrotado, pero con una nueva perspectiva de su propia existencia, creando el punto de cambio del drama. Como estructura dramática, Martínez construye un artificio escénico, para que sea desde la propia distancia extradramática, tanto externa como interna, a través de las acciones y de las motivaciones de los personajes dramáticos, que se confronten dos puntos de vista muy cargados de aspectos metafísicos, y así evitar que se escuche el ruido de la voz autoral. c. Falacias Religiosas. En esta categoría, que no necesariamente se define así en el texto, sino que sugiero para enumerar los puntos fundamentales de las creencias que invalidan el argumento del hombre, porque en el concepto del Juez, tales argumentos intentan defender algo que tiene un fundamento falso. Los puntos fundamentales en el argumento del hombre podrían enumerarse. 1. Hay algo después de la muerte, 2. Que hay algo valioso para eso después de la muerte el haber vivido el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal, 3. Que es fundamental, en esa religión, ser un nombre honesto, y sonoro, que todos esos atributos y condiciones a lo largo de la vida terrenal, están archivados en aquella otra existencia y Así debe constar en los documentos del Juez ( Acaso Dios), 4. Que al llegar allí ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Y que estas deben pesar sobre las malas, si las hubo, y 5. Finalmente al hombre se le premiará o castigará, en ese importante juicio final, según los pecados, y virtudes. Finalmente, “la muerte, se los lleva (a los hombres) como hojas”, porque “No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad”. En el teatro de Martínez, plantea Golstein,“existe una fuerte tendencia de parte del autor a crear un mundo especial, adaptado a sus propios conceptos tanto de ética coma de religión —una "a-teología"— que le garantice su propia salvación” (128). En su articulación de cada uno de los elementos, o estamos seguros que estamos en un teatro frente a un conflicto escénico, o nos identificamos empáticamente con dos personajes a los que le creemos su historia y tomamos partida ya sea empatizando con el hombre y rechazando al cerebral Juez o viceversa, pero en ningún momento, Martínez deja hilos de la dramaturgia sueltos, como para que percibamos un discurso ideológico o proselitista, sino la fina relojería de combinación de los elementos funcionales de la conducción de un espectáculo teatral. Martínez, en Juicio final, plantea que el concepto sobre la vida/ muerte en el catolicismo está basada en falacias idealistas, y contrapone, desde la filosofía sartreana, que el hombre sólo tiene trascendencia en su existencia concreta; antes y después de la vida terrenal, sólo existe la nada. En la confrontación dramática discurre la honesta preocupación de un ser humano cuando le llega ese momento trascendente, el abandono de su cuerpo, la desintegración de su existencia, su comienza a preguntarse, ¡Hay algo más allá, a dónde van nuestras energías, volveremos como dice la biblia, al polvo, del que fuimos hecho. El ser humano, su capacidad anatómica de lenguaje articulado, le ha permitido sobrevivir a varias otras especies de antecesores, todos los demás sucumbieron pro esta sola razón, no poder comunicarse con efectividad para anticiparse ante hechos catastróficos; hoy día, la humanidad, cuenta con la literatura, la ciencia y el arte, y la dramaturgia es uno de esos productos desarrollados a partir de las leyendas y mitos, que permite colocar un gran espejo ante la comunidad. Antes el espejo era pulido y la imagen era totalmente mimética, en la actualidad, esos reflectores del ser humano tienen algunas deformaciones intencionales, pero lo cierto es que en el fondo la función fundamental sigue siendo la misma, mostrar un aspecto de la realidad ante el hombre. La vida humana, me resuena como un eco, en las ideas del Juez de la obra de Martínez, un propósito que se experimenta personalmente: lo que echa a andar al individuo es sus aspiraciones, su desvelo por la construcción de su existencia, no tiene un fin, o algo preestablecido. Hay que vivirla con intensidad, aferrándose a ideas o a motivos, que muchas veces son aparentemente ínfimos, pero cuentan como los únicos instantes donde realmente somos, logramos ser; quizás el arte y la literatura que el hombre crea es lo único que lo rebasa, si realmente es literatura o arte, en el caso de Martínez, este hecho está claramente logrado.
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ANEXO 1
unidades Categoría Hombre juez Concepto de la vida Hombre: (…). Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro. Hombre: Me sacrifiqué por mis hijos, les di una educación buena, un ambiente sano, les di todo lo humanamente posible. (…) “El que mas da, más tiene; matemáticas de dios”, según dijo un santo. (...) Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. (…)(Exaltado) (…) Tiene que constar en sus papeles que nunca falté a ninguna de mis responsabilidades. Hombre: Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? Pues bien, eso, soy yo, y usted tiene la obligación de condenarlo o de salvarlo, pero de hacer algo con ello. Juez: Nuestro nombre más bien pertenece a los otros, …son otros los que más lo usan, salvo casos de lamentable egolatría.(…). ¿No recuerda usted alguna vez que, sin estar pensando en sus hijos, se sentía usted a sí mismo como algo hecho pro ese amor que les tuvo? (...) Sí, pero lo dado , dado está, ya no lo tiene usted. Juez: Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. (…). …en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Y, esta obra, ¿qué hizo? Además de darle una buena educación a sus hijos. Es usted…, en usted mismo, ¿qué hizo? (...) Porque el alma no siempre existe. Ahora va a ser peor, o mejor, eso depende de usted. Ahora no habrá astros. No habrá nada. Solo usted. Si es que existe. Concepto de muerte Hombre: YO era… un hombre que luchaba, que amaba, que saludaba… Un hombre. (…) ¿No dijo usted que no habrá nada? (…) ¿Y Dios? Hombre: (Como queriendo llorar) Yo amaba a mis hijos, mi casa, mi…(…) Ellos eran la mitad de mi vida, la mitad de mi alma. (…) Y a mí, ¿ qué me va a pasar a mí? Juez: (Enojado) ¡Nada de eso existe ya! Ahora se trata de usted. Olvídese de todo lo demás. Juez:¿Y la otra mitad? (Impaciente) ¡La otra mitad! (…) No tiene usted ni lo uno ni lo otro. (…) Nada. (…) el tiempo se ha detenido para usted. (…)No va a quedar nada. Falacias idealistas Hombre: (Yo siempre sospeché que había algo después de la muerte. Hombre: Debo decirle, sin embargo, que el haber sufrido, el trance, en el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal! Hombre: Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro. No soy vanidoso, como los casos del ejemplo. Así debe constar en sus documentos. ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Estoy dispuesto a confesar también las malas, por supuesto, pero quiero que se las compare, que se las pese. Hombre: ¿No se me va a castigar, y premiar, mis pecados, mis virtudes? La vida es nuestra madre y nuestra hija, huecas, que no tiene a nadie adentro, o que tienden dentro una persona hueca, vacía, sin peso o consistencia. (…) en algún sitio, tienen un alma o un yo auténtico, profundo, y que pueden ir, instalarse en él, cuando lo quieran o necesiten. (…)Y la vida y el tiempo, la muerte, se los lleva como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad. Juez: (Se detiene y vuelve a verlo) Te condenaste, infeliz. Hace una hora, allá abajo, adentro, ese llanto te habría podido salvar. (…) Al fin eres algo. No algo que ha llorado sino algo que llora, y que llorará eternamente.
1. ASPECTOS CONCEPTUALES
Para comprender los conceptos básicos recurro a la obra Cómo comentar una obra de teatro. En ella, García Barrientos, explica que la obra (el drama) es un escrito que consigna todas las pertinencias para la creación de la puesta en escena, donde la “puesta en escena” se refiere a la producción del espectáculo, comúnmente conocido como presentación de teatro, representación teatral, en la que se expresa el “texto teatral”: la manifestación final de cada puesta en escena. Es decir, de una misma obra de teatro, pueden darse muchos textos dramáticos, según tantas puestas en escenas distintas se produzcan, a partir de la misma obra. Otro concepto es el de “Dramaturgia”, y que no es más que la práctica del modo de representación teatral que crea el autor de obras de teatro denominado “dramaturgo”, y que en términos sencillos es un hacedor de dramas, responsable de la dramaturgia. La dramatología estudia las obras de teatro precisamente en cuanto obras de teatro, y desde una orientación <
6. ANÁLISIS DRAMATÚRGICO DE LA OBRA JUICIO FINAL, DE MARTÍNEZ.
José de Jesús Martínez, se inicia como dramaturgo, con el estreno en Madrid, de la obra La venganza, en 1954, y hasta su muerte en 1991, había escrito veinte obras de teatro; varias de ellas han sido representadas en panamá, y escenarios internacionales. Recibió por su trabajo literario el Premio “Casa de las Américas” con su ensayo: Mi General Torrijos, y varias veces el Premio Nacional de Literatura, Ricardo Miró del INAC; escribió teatro, poesía, cuento y ensayo. En 1998, La Cultural Revista Lotería, le hace homenaje con dos números, la Edición especial I y II - octubre de 1998; el primero dedicado a su poesía selecta, y el segundo a Teatro Inédito y Prosa Selecta. Desde su aparición en las tablas de Madrid, recibió excelente crítica sobre su forma teatral y por los inusuales temas abordados. Badano, refiriéndose a su obra El caso Dios, dice: “El recurso del autor es un desdoblamiento entre autor y personaje (Pirandello, Unamuno…); el texto asume una posición crítica en especulaciones de contraste con los hechos de la vida y con la cotidiana injusticia social representada en el Mendigo. No es matemática, parece advertirnos el matemático; es filosofía, nos guiña el filósofo. Filosofía sartriana, de corte existencialista, y fundamentalmente teatro: ficción que no puede resolverle los problemas a la sociedad”(103). Por las rupturas formales y temáticas que introdujo y por la asimilación de novedades estéticas, producto de sus observaciones en otras latitudes, es considerado uno de los pocos dramaturgos panameños de referencia obligatoria para los estudiosos del teatro actual.
6.1. ESCRITURA, DICCIÓN Y FICCIÓN
El primer elemento importante que hay que examinar, en una obra de teatro, es el paratexto, y se refiere a toda anotación impresa en el manuscrito o publicación por el autor, editor o crítico y que no cae en la categoría ni de acotación, ni de diálogo, es decir los inscritos que funcionan para describir diferentes aspectos no dramáticos ni diegéticos. Martínez, en Juicio final se vale de varios paratextos. En primer lugar el "Autorial preliminar", para establecer ordenamientos de las direcciones espaciales tanto para el director como para los actores. “Derecha e izquierda, las del público”. En segundo lugar, son significativos los paratextos preliminar y posliminar del editor. En el caso del preliminar, indica que “se hizo una lectura dramatizada en el Instituto Panameño de Arte, en marzo de 1962, dirigida por Elsa Kawano, y leyó el Funcionario, Rogelio Zarzosa, el conserje, Dionis Vega, el Juez, Roberto Cedeño, y El Hombre, Miguel Moreno. También se añade, que la obra fue dirigida por Alejando Cesar Rendón, el 10 de julio de 1962, en el Teatro de la Universidad de México”(6). Adicionalmente, aparece un paratexto posliminar que indica los datos de impresión y publicación: “Este cuaderno se terminó de imprimir el día 18 del mes de diciembre de 1962, en la Imprenta Nacional, Panamá, R. P. Se tiraron 2000 ejemplares. La edición estuvo al cuidado del profesor Osman Leonel Ferguson” (32). Martínez utiliza acotaciones extensas muy precisas con el fin de definir diferentes aspectos del drama. En este sentido una de las más abundantes son acotaciones espaciales que especifican el decorado, acotaciones sonoras que inciden en aspectos atmosféricos y psicológicos, y acotaciones personales, tanto nominativas, paraverbales, de expresión, psicológicas y operativas. Al iniciar la obra se define inmediatamente las cualidades y planos espaciales: “Nada de escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es desmesuradamente grande, desolada (7). Para enfatizar el universo escénico escueto y enrarecido, utiliza las acotaciones sonoras atmosféricas: “suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible. Ha de ser un sonido serio, quizá más bien como el de un tam-tam, y exagerado para que , en el momento debido, pueda hacer bien evidente la entrada del personaje más importante, decisivo y final: el silencio”(7). También acota el sonido de una flauta, misma que el especifica que debe producirse desde diferentes lugares del espacio escénico, y alejando o acercando el sonido en ciertos momentos del conflicto como una manera de incidir en la atmósfera y en la tensión dramática: “en ocasiones parecerá muy cerca, dando la impresión de que de un instante a otro va a aparecer en escena, Y en ocasiones parecerá lejísimo, como si ya nunca más fuéramos a oírlo” (9) Para establecer la dinámica escénica y características de los personajes utiliza acotaciones personales, principalmente operativas, psicológicas y de expresión. Por ejemplo, al inicio acota “entran dos hombres por la izquierda, funcionarios típicos, llevando entre ambos un escritorio pesado que colocan en medio de la escena”. Inmediatamente utiliza acotación corporal para describir la apariencia: “Uno de estos hombres, el funcionario, es más bien alto, pero sin llegar a dar la impresión de arrogancia”. Al otro lo describe como “bajo y regordete”, y ambos como con falta de malicia. Adiciona acotaciones de expresión para indicar cómo los actores deberán interpretar la ingenuidad a través de “pequeños gestos y movimientos” con el objetivo de crear una dimensión que sea perciba como personajes que están en otra realidad diferente de la del espectador. También adiciona también otras acotaciones de tipo psicológico: “con profundo dolor y remordimiento”(31); “Queda el hombre solo, rodeado de silencio, de pena y de nada”(32). A través de las acotaciones, el autor, define o trata de indicar que en el espacio diegético habrá un universo que no es totalmente realista, sino con ciertas rarezas atmosféricas. Podemos inferir que intenta guiar al director hacia la creación de un espacio simbólico, quizás espera que el espectador también se refiera a el sitio en el que, en la tradición católica van las personas cuando mueren, antes de ir al cielo. En este sentido, Martínez, sin ser católico, quizás, como recurso ficticio, crear un espacio dramático con factibilidad de ser reconocido como un probable en las convenciones ideológicas del público católico, población mayoritaria en América Latina, donde principalmente iría dirigida la obra. Además utiliza abundantes acotaciones personales gestuales, de características físicas y psicológicas, para la construcción dramática de los personajes, especialmente en el caso del hombre que es el que biográficamente está mejor desarrollado como veremos en cada uno de los elementos del análisis. En Juicio final, Martínez propone un diálogo coloquial, en el que eventualmente se intercalan algunos breves monólogos, pero la mayoría del texto es un diálogo simétrico cuya función es dramática y de caracterización, en algunos otros pocos casos, diegético e ideológico. En términos generales, el diálogo es explícito y perfectamente comunicable para la definición de los caracteres y situación que se presenta entre el protagónico y antagónico: Hombre, y Juez. Esencialmente eficaz, el diálogo es particularmente dramático, es decir crea ilusión de realidad para construir en la representación esa encarnación en el actor, diferente del actor y del personaje ficticio, especialmente mucho mejor redondeado en el Hombre, quién angustiosamente lucha contra la realidad de su propia vida, con los fantasmas que lo agobian desde su pasado terrenal, y entra en choque de fuerzas contra el diálogo del Juez, quien por medio de una integración de tres tipos de diálogos: dramático, caracterizador e ideológico. Hombre: Perdone usted, sigo sin comprender. ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Estoy dispuesto a confesar también las malas, por supuesto, pero quiero que se las compare, que se las pese. Juez: Sí, cómo no, sí cabe apelar a ellas. Pero por una razón indirecta, oblicua. Porque, en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Uno las hace a ellas y ellas nos hacen a nosotros. No sé si me explico. Por eso solo pueden sernos, servirnos, de referencia y sólo a guisa de tal cabe citarlas o apelar a ellas. Es a través de esta mixtura de diálogos, con mayor énfasis en el ideológico, que logra demoler cada atisbo del argumento de la creencia del hombre. Este choque es el que intensifica la tensión dramática de la pieza teatral. Se podría afirmar que en Martínez, los diálogos son el elemento funcional que permite la construcción de los aspectos biográficos e ideológicos de cada personaje; en el caso del hombre al mostrar claramente el comportamiento y concepción ideológica lógica de un hombre católico sobre el asunto de la muerte, y por otro lado el Juez, quien propone coherentemente un sistema completamente contrario de concepción sobre la significancia de la muerte: Juez: He dicho que habrá usted. Sólo usted. Hombre: ¿Y Dios? Juez: (NO entiende) ¿Cómo? Hombre: Dios. Dios. Juez: Olvídese usted de eso. No vale la pena. Señor mío, está usted solo. Es importante que lo encontremos, pues. Hombre: ¿A mí, dice usted? Hombre: ¿No se me va a castigar, y premiar, mis pecados, mis virtudes? Juez: No tiene usted ni lo uno ni lo otro. Juicio final no tiene rupturas, es un texto continuo, con estructura cerrada y en la que en el único acto, sin divisiones externas de escenas o cuadros, se puede verificar una estructura interna de prótasis (planeamiento), epítasis (nudo) y catástrofe (desenlace). La obra consta de escenas francesas, unas muy cortas al inicio, y la central que es extensa que desarrolla el conflicto se desarrolla la ficción. Esta escena es un choque entre protagonista y su antagonista: El Hombre y El Juez. Juicio final es también un drama de personaje, debido al mecanismo constitutivo dominante, porque en él, la relación hombre-Juez, hace que las acciones se deriven de la relación dialógica entre ellos, mismos que dan coherencia a la obra. Juez: Es violento, lo reconozco. Pero repare usted en que el nombre es solo un sonido, o un garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. ¿No es cierto? Pues,,,,,,,, bien, la gente no existe ya para usted. En realidad es usted quien no existe para la gente, pero, en fin para el caso es lo mismo: Su nombre no funciona ya, por así decirlo, y ha dejado, por tanto de serlo ( ). Son los personajes, y sus comportamientos los que echan a andar la anécdota, misma cuya esencia consiste en un debate de ideas, en la que argumentan sus concepciones sobe la existencia: la vida y la muerte, desde posiciones totalmente encontradas. Hombre: Por supuesto con ello no se me han quitado todo. Me queda bastante. Pero permítame decirle aunque ello no me valga de nada que se me quita mucho. Mi nombre siempre fue pronunciado con respecto y simpatía por cuantos e conocieron y trataron. Velar por su reputación fue tarea que me impuse y que logré con éxito en todas mis relaciones de hombre de negocios y de ciudadano. Juez: Claro pero eso como usted mismo ha dicho no le vale de nada. En lo que al hombre se refiere por supuesto. Durante este debate se manifiesta claramente el grado de representatividad patente pero permite también hacer referencia tanto del hombre éste en mayor medida como el juez para referirse a acciones que son patentes pero ausentes durante la escenificación sin embargo estas permiten añadir elementos de tensión y de argumentación al conflicto entre ambos personajes, Hombre: Sí es cierto ahora recuerdo. Era una flauta roja. Juez: ¿Recuerda usted “ahora”? Hombre: Yo no he tenido tiempo para recordar. Mi vida ha sido un puro ajetreo, una pura lucha por la vida.(La Flauta comienza a alejarse) Juez: Es lástima. Ese niño lo habría podido salvar. Hombre: ¿Él? Juez: El. Otro abandonado. (Guarda en alguna gaveta e papel con el informe del niño)
6.2. TIEMPO
El tiempo es continuo a lo largo de todo el acto y se mantiene una relación estructural lineal consecuente desde la apertura con el tradicional inicio, nudo y desenlace. Al abrirse el telón, unos funcionarios están preparando un sitio para la inminente llegada de un hombre que acaba de morir, una vez instalado el lugar, los pocos muebles y archivos del caso correspondiente, aparece el personaje del Juez que se instala y espera; luego aparece el Hombre que se sorprende de reconocer que todavía hay algo adicional a su vida terrenal; en consecuencia presenta su alegato, ante el Juez, para pasar a la siguiente etapa de la vida, tal como su religión se lo proponía. Entonces el Juez, paulatinamente va destruyendo cada uno de los argumentos del hombre hasta llevarlo a la desesperación y al convencimiento que no tiene nada, excepto el mismo, si es que se ha encontrado. El tiempo diegético, o el de la ficción que se representa, se identifica con el presente del espectador. La obra no se relaciona con un tiempo histórico, por ello es un tiempo cercano al espectador, en cualquier época en que se presente el espectáculo; aunque suene contradictorio, podría decirse que es atemporal, porque no se circunscribe a ninguna época en particular. Hay elementos sonoros acotados que como parte de la ficción definen la temporalidad: “Suena el tic-tac de un reloj inmenso pero invisible. Ha de ser un sonido serio, quizá más bien como el de un tam-tam”, y también se debe escuchar el sonido de una flauta que se mueve en diferentes planos del espacio creando una dinámica ambiental para estimular en el espectador que es un espacio cuya dimensión se aleja o se acerca o quizás para enfatizar el carácter atemporal o indefinido del tiempo. Así que Juicio final, en este sentido se escenifica en una dimensión contemporánea, o en distancia cero, tiempo real de la escenificación. Un tiempo patente, es decir se representa el tiempo que dura el alegato, treinta treintaicinco minutos aproximadamente, sin interrupciones, excepto cuando en la discusión, principalmente el hombre, hace alusión a un tiempo latente, o aludido, tratando de reconstruir pasajes de su vida terrenal, para utilizarlos en el tiempo dramático a favor de su convicción de que ciertamente está en la antesala del cielo. Finalmente, la duración de todo el acto es isocrónica, en este sentido, el tiempo de la ficción o anécdota (externa) tiene la misma duración que la representación en todos sus momentos, lo que temporalmente contribuye a establecer un estilo realista, y con una clara estructura aristotélica de planteamiento, lucha y desenlace.
6.3. ESPACIO
En la escenificación de esta ora se sugiere una distancia espacial comunicativa de oposición. El lugar ficticio de la escena y el real de la sala, el de los personajes y el del público, no coinciden, son lugares distintos lejanos y muy diferentes, y en relación con la disposición del público con respecto a los actores es una escena planteada frontal, cerrada tipo teatro a la italiana. La articulación de los planos de la ficción, sobre todo por las descripciones de las acotaciones, intenta crear un espacio enrarecido, quizás en la intención del autor, para sugerir ese lugar denominado en la tradición religiosa como “limbo”, lugar intermedio entre la vida terrena y la otra vida: “Nada de escenografía. Ni siquiera cortinas. El puro hueco negro al que no se le ve fin. La escena es desmesuradamente grande, desolada” Sin embargo, los otros elementos integrantes de la escenografía, sillas, archivos, crean un grado de referencia a un espacio más terrenal, un estrado; también los nombres de los personajes, El funcionario, el Conserje, el juez, el Hombre, establecen oposiciones que colocan en distancias separadas espacio dramático, el espacio concreto sobre la sala de teatro, del espacio ficticio posible, lo que en la ficción el autor quiso sugerir simbólicamente. Aunque diferentes, los espacios en su función, solo se da un solo espacio diegético y un solo espacio escénico, es decir, todo el drama se desarrolla sin hacer cambios escenográficos, una vez estos se instalan permanecen durante toda la representación hasta el final de la de la obra. En relación con los signos, el autor logra posicionar, al menos levemente, un espacio icónico o metafórico, al enfatizar la utilización de elementos sonoros que apelan a la desfiguración del espacio dramático para configurar el espacio diegético, y que sugiere un espacio más intermedio, y como he mencionado antes, en la cosmogonía cristiana católica se comprendería probablemente con referencia a el limbo Aclaro que el espacio patente, que por sus grados de elementos sígnicos verbales, corporales, y escenográficos se instala como tal, es el de una oficina emplazada en un lugar escueto y donde hay un personaje que representa prototipos de autoridad. Hay también alusiones a espacios no visibles, ausentes, como cuando el hombre menciona que se reunía con su amigo en un casino, o cuando caminaba por aquella calle hacia la reunión de compromiso social aquella, y que son espacios que contribuyen a la construcción tanto de la ficción como de la representación entre la consciencia de la existencia que el Hombre y el Juez contraponen. El resto de los espacios verbales, y corporales contribuyen más a la creación de un realismo o de una cotidianidad. Es decir, los vestuarios o maquillajes no son descritos por lo que dependería del director en la puesta en escena enfatizar estos de una manera que se constituya más esa línea hacia un realismo figurado o un no realismo. Por otro lado, los elementos verbales afincan la obra en una estética bastante cotidiana, con un lenguaje culto, de tal forma que para desarrollar el planteamiento que sugiero arriba habría que quizás transgredir totalmente todas las acotaciones hechas por el autor. En efecto la obra se ha escenificado en varios estilos, algunas de ellas totalmente no realistas, entre ellas, la del cubano, Mario Peña (1995), o la puesta de Gabriel Pérez Mateo (2010).
3.4. PERSONAJE
Desde el modelo dramatológico, los planos que se derivan aplicados al sujeto actante, dan como resultado personajes dramáticos, seres encarnables en un actor con una similitud en su naturaleza al ejecutante que lo interpreta. Dicho de otra manera, todos los personajes, son probables, en el sentido de Cecilia Alatorre, incluyendo aquellos que no están presentes. En relación con la estructuración del reparto, aunque aparecen en escena cuatro personajes, gran parte de la obra, sólo cobrarán importancia en la configuración el dúo Hombre-Juez, aunque los otros Conserje y Funcionario permanecen presentes y patentes, su función es casi latente. Así mismo hay algunos otros personajes que solo se mencionan, es decir, participan en la construcción diegética, pero son totalmente latentes. Valdría la pena insistir, que los personajes en Juicio final son diegéticamente seres totalmente humanos, es decir la distancia entre el personaje escénico y el personaje dramático es nula o casi nula. La estructura de personajes en Juicio final es sencilla para el proceso de trabajo de la puesta en escena. De los cuatros personajes patentes, el Hombre, y Juez son totalmente patentes y de mayor complejidad, y con una superior presencia como conductores de los sucesos y con mayor complejo grado de caracterización, especialmente el Hombre, lo que permite validar su jerarquía como personaje principal o protagonista, al Juez como antagonista, y El conserje y Funcionario como personajes secundarios. Entre los principales, el protagonista nombrado Hombre, es un individuo, ser humano, que se presenta a la oficina donde están el Conserje, El funcionario, y el Juez; este último va a funcionar en el drama como figura deuteragonista, y está esperando al Hombre con el objetivo de realizar, no un juicio, tal como lo afirma el Juez, sino una especie de confrontación, hacer que el hombre tome consciencia sobre su condición: “Juez: No se le puede llamar juicio propiamente. Además de que es una palabra fea, aquí no se condena o salva a nadie… que no venga ya condenado o salvado”. Hay otros personajes latentes o ausentes en la escenificación que solo cumplen funciones diegéticas, porque forman parte de los antecedentes del hombre, tales como el amigo científico, los hijos, la esposa y la amante del Hombre. En relación con la caracterización podríamos añadir que el Conserje, el funcionario, y el Juez, en menor medida, son personajes de carácter fijo, en contraste con el Hombre que es un personaje variable, pues a lo largo de la escenificación va mostrando su biografía, su comportamiento empecinado, soberbio, y dogmático inicial: Hombre: Debo decirle, sin embargo, que el haber sufrido, el trance, como dice usted, en el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal!( Suena a falso. El Juez sonríe) (…) Juez: con ello no se le ha quitado todo. Por lo menos es lo que debemos esperar. (…) Hombre: Por supuesto, con ello no se me han quitado todo. Me queda bastante. Pero permítame decirle, …Mi nombre siempre fue pronunciado con respecto y simpatía por cuantos e conocieron y trataron. Velar por su reputación fue tarea que me impuse y que logré con éxito en todas mis relaciones de hombre de negocios y de ciudadano. En la confrontación del Hombre con la figura prototípica y fija del Juez, el primero va adoptando otra perspectiva sobre la posibilidad de una segunda existencia: Juez: Es violento, lo reconozco. Pero repare usted en que el nombre es solo un sonido, o un garabato escrito, mediante el cual la gente nos llama. ¿No es cierto? Pues bien, la gente no existe ya para usted. En realidad es usted quien no existe para la gente, pero, en fin para el caso es lo mismo: Su nombre no funciona ya, por así decirlo, y ha dejado, por tanto de serlo. La técnica de caracterización e verbal implícita de los personajes, a través de lo que los personajes dicen o hacen, permiten al espectador darse cuenta cuál es el asunto central de conflicto entre los dos personajes centrales, que tanto en el rol del Hombre como el del Juez, cumplen a cabalidad funciones comunicativas y pragmáticas para la construcción de la ficción. . “… Se trata de enfrentamos con nuestra conciencia. Nuevamente hay denuncia del burgués. Del que hizo cosas pero no a sí mismo. Nuestra eternidad será estar con nosotros y para esto había· que saber si existimos. Importa el hombre y su existencia, o más bien, buscar la esencia que se ha formado a través de su existencia. En el último instante de su existencia se da su esencia” (Wedel 19).Es decir, en la escenificación concreta se logra instalar el debate angustioso de un ser humano que sincera y honestamente busca algo que creyó toda su vida, y este ser humano logra su presencia en el espacio escénico y también en la ficción, y no como un ente abstracto que desarrolla un discurso ideológico. Hombre: Yo sabía, repito, que después de muertos somos…, nos enfrentamos, mejor dicho, con …, (…); con nuestra propia vida. Y he obrado en consecuencia, velando por mis obligaciones para con mi prójimo, mi familia y mi religión. ( Se exalta hipócritamente) Mi religión católica, única verdadera, que he defendido ante tanto ateo y hereje que hay en el mundo. (…)Todavía me duele la espalda. Con todo, es menos que hace un rato. Juez: Despreocúpese, dentro de pocos instantes desaparecerá todo dolor físico. El personaje del Juez en oposición al personaje del Hombre es una figura también arquetípica que representa autoridad, sin constituir una alegoría, sino como he mencionado arriba, Martínez construye estos personajes dentro de la estética del realismo, como dos seres humanizados, enfrentados en un oficina en un interrogatorio. Lo que intento enfatizar es que la relación de personaje y acción está construida como personajes sustanciales en la que la acción se subordina al agente, “personae dramática”, para desarrollar la caracterización de cada uno de ellos, y por otro lado como personajes funcionales para mostrarnos la situación y acción dramática que desencadena en la proposición y toma de conciencia del Hombre como ente de cambio que comunica la derrota de sus expectativas basadas en lo que el Juez plantea como conceptos sin profundidad ni valor, y que he denominado, como la categoría de “falacias religiosas”: creencias dogmas católicas del hombre, y que al final del juicio , lleva, en la ficción, al hombre a la toma de consciencia de su condición: Hombre. Es verdad. ( Cae en la cuenta de pronto) ¡Pero entonces voy a quedar más solo! Juez: No va a quedar nada. Hombre: Es instante, ha comenzado ya, ¿verdad? (el Juez afirma con la cabeza) Qué bonita era la vida, ¿verdad? Es precisamente sobre esta postura filosófica del hombre a la que el Juez se opone y le permite, sin entrar en un discurso panfletario, sino precisamente desde la funcionalidad dramática comunicacional como personaje diegético, ya planteada al espectador, entrar a debatir, sobre la consciencia de la vida y la muerte que desarrolla el Juez, diatriba en la que logra proco a poco ir socavando la perspectiva que en el hombre ha impuesto, según el Juez, la cultura: sus hábitos, costumbres, su religión, sus valores, y sus dogmas. Juez: Es difícil. Pero no se intranquilice usted. Quiero decir que aquí no se va a juzgar… Aunque esto propiamente no es un juicio, pero en fin, empleemos la palabra en aras de la claridad. Aquí, digo, no se trata de juzgar sus obras, sino a usted. No es lo mismo, contra lo que pudiera parecer. (Pausa) Por ejemplo: Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. De igual modo, debe usted distinguir lo que usted es de los que usted ha hecho. Solo lo primero es lo que ahora os interesa. Lo que usted ha hecho ha quedado en el mundo. Estoy seguro de que allí se le agradece, si con ello ha ocasionado la felicidad de alguien. Pero ahora se trata de su propia felicidad. Ahora se trata… de usted. Para el personaje del Juez, las cartas que el Hombre presenta como de gran valor, tales como: “Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. (…) Así debe constar en sus documentos. Era un nombre sonoro, sin embargo. (…) Me queda lo más: el haber hecho repetidas veces el bien, el haber sido un padre amantísimo”. En respuesta, Martínez, coloca en la caracterización verbal del Juez, una analogía cuyo contenido ideológico hace referencia al existencialismo, planteando contundentemente, el poco valor de considerar las obras, las virtudes, los nombre, las religiones de la vida terrena, en la en la condición en que se encuentra el hombre ante el: Juez: “(…). Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. De igual modo, debe usted distinguir lo que usted es de los que usted ha hecho. Solo lo primero es lo que ahora os interesa. Lo que usted ha hecho ha quedado en el mundo. Estoy seguro de que allí se le agradece, si con ello ha ocasionado la felicidad de alguien. Pero ahora se trata de su propia felicidad. Ahora se trata… de usted”. Desde sus nombres el autor define diferencia de características entre ambos, y luego agrega acotaciones gestuales caracterizadores que tienen que ver, en el caso del Hombre, con apariencias psicológicas e ideológicas: “cómodo, altivo, engreído, dogmático”. En las indicaciones para Juez, se aclaran aspectos de relación entre ambos, se dice cuál es la función del Juez, y su objetivo durante la representación. Encontramos el tema de la fe, la existencia después de la vida, en fin, el tema de la muerte desde dos puntos de vista muy claros, la concepción de la vida y muerte del hombre, y la concepción de vida y muerte del Juez. Por un lado, el dogma del catolicismo es planteado enfáticamente por el hombre desde que aparece en escena mostrando con especificidad un sistema de conceptos sobre la existencia (vida/muerte) basada en la tradicional creencia católicas, y que en las categorías de análisis he denominado, refiriéndonos a la posición existencialista, como falacias religiosas; Hombre: Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. Juez: ¿dónde está? Es lo que buscamos. Hombre: Aquí, claro. Juez: Sí, pero no, no está tan claro. Aquí hay un traje, que usted no hizo. Un cuerpo, debido a un proceso biológico del que usted no es responsable. Hombre: ¿Mi… alma? Juez: Exacto. ( Pausa) Hombre: ¿Y? Juez: veamos. Hombre: Eso no se puede mostrar. El Hombre es un personaje que llega a la oficina del Juez, o el espacio sugerido por el autor como lugar del juicio, con todos los dogmas y conceptos religiosos que ha aprendido en la cultura de la sociedad donde le tocó vivir su dimensión terrenal y por tanto a primera vista se entusiasma pensando que ha corroborado sus ideas sobre la existencia, comportamiento, que según el Juez dentro de la ficción, es normal que el hombre transite por ese trance que acaba de ocurrir con muchas confusiones. Pero una de sus obligaciones, como Juez, es buscar la manera de hacer que el hombre comprenda su condición real. Juez: Es que aquí en los papeles sólo está los golpes. No el puño. Hombre: ¿cómo? Juez: digo que aquí solo están registrados los golpes, las penas, las alegrías, los dolores… Los golpes sólo. Ahora falta el mundo, contra el cual se dieron, falta el pecho, en cual se dieron. Y el puño, falta el puño que los dio. Hombre: (Levanta el puño) Fui yo quien los dio. ¡Yo! Juez: ¿volvemos a los mismo? Hombre: ¿Y quién quiere usted que los haya dado? Juez: No sé. La gente. La costumbre. Hombre: (Melancólico) ¿La gente? ¿La costumbre? Juez: Sí. Le pasa a los mejores. El Hombre apela a una vida terrenal llena de reglas, normas, caridades, obras buenas y rituales religiosos para, según su concepto idealista de la existencia, pasar a lo que su religión denomina vida eterna; una segunda etapa de o extensión, en el cielo, de la existencia del ser humano. Se supone que todos esos datos deberían estar registrado en los archivos (ese libro sagrado) que supuestamente reposa en el lugar del juicio, donde su caso debería ser examinado. Hombre: Puedo jurar que lo es. Y Así lo tienen que certificar esos papeles. (…) Hombre: Oiga usted, esto es ridículo. Yo existí en la tierra, todo el mundo me veía, se pensaba en mí, se me tenía en cuenta. Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿ Quién si no yo, hizo lo que hizo? ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? (…). Juez: Señor, trato de hacerle justicia a usted, a usted mismo. Para ello tengo antes que encontrarlo. No sería justo que yo tomara por usted una serie de referencias con el mundo, porque aquí no se trata de juzgar al mundo, sino a usted.
3.5. VISIÓN
La visión corresponde, según Barrientos, al elemento que se deriva de la experiencia que ejercitan en su relación el espectador en conjunto con lo que ocurre en la escena. En el caso de Juicio final, se puede observar que hay poca distancia entre el ser observador y el observado, es decir en la construcción de la representación, los actores encarnan, unos personajes ficticios cuyas características son parecidas en el personaje dramático a seres humanos como los que están en un lado y otro de esa escena cerrada y opuesta. no hay personajes degradados en un texto que apela a la realidad del espectador y en este sentido a una identificación con esa ilusión de la realidad cotidiana creada en el escenario entre la relación de los personajes. Perspectiva sensorial es objetiva, externa y explicita en la mayor pare del texto y para todos los personajes a lo largo de toda la acción. Si nos atenemos a las acotaciones, sobre todo las de función escenográficas y sonoras, se sugiere algún grado de perspectiva interna: es decir que la recepción del espectador, aunque en términos general se planea como lo concreto que se ve en la escena, el autor si sugiere, en la ficción una fabulación con un halo de distancia. El autor introduce algunos matices de poetización para apoyar su visión sobre ese concepto en el consciente colectivo, un lugar enrarecido que bien podría entenderse tal vez intento de dotar de cierto enrarecimiento, distanciamiento brechtiano, que es muy leve, en esta obra en particular, o como lo señala Wedel, un rasgo del teatro del absurdo: "El teatro de Martínez… tiene, como muy pocos autores en la América Hispánica, la rara habilidad de síntesis …aun cuando se refiera a temas de alcance metafísico, temas que muestran las deformaciones que el mundo de hoy, impone a los seres humanos. Las fábulas de su teatro breve, cercanas a las del teatro del absurdo, ponen al descubierto el automatismo del mundo irracional" (Wedel 175). En los aspectos cognitivos el autor ha construido las circunstancias que rigen la comprensión clara para el espectador, los personajes secundarios que aparecen al inicio de la obra están preparando la oficina, o sitio, donde ha de venir un hombre que acaba de morir, y donde un personaje, nombrado Juez, va a recibir a ese hombre; luego el hombre llega y propone claramente su objetivo, solicitar que se le haga lo más pronto el juicio para probar que es un hombre religioso y bueno, que ha practicado todos los ritos y requisitos de su fe, por tanto espera pasar a la vida eterna. El Juez le argumenta, que lo esperado por el hombre ya no será posible, porque muerto el hombre ya no tiene nada, ni nombre, sino sólo la experiencia de haber vivido, el haberse expresado como ser: Juez: entonces usted se ha acabado. ( Hombre pierde todos sus ímpetus y vuelve a sentarse) (…)La vida es nuestra madre y nuestra hija, huecas, que no tiene a nadie adentro, o que tienden dentro una persona hueca, vacía, sin peso o consistencia. (…), cuando la muerte los amenaza, cuando necesitan de sí mismos, van corriendo a buscarse… Entonces se desesperan, se desorientan, se sorprenden, porque no hallan más que el sitio vacío. Y la vida y el tiempo, la muerte, se los lleva como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad. De todas formas, independientemente del nivel ideológico contenido en esta obra de Martínez, a pesar de la leve intencionalidad de distanciamiento, la perspectiva sensorial que experimenta el espectador es objetiva, es decir, se identifica o reacciona principalmente pro aquello que escucha, y ve. Hay muy pocos elementos subjetivos que son transmitidos pro los recuerdos del Hombre que no llegan a ser metadiegéticos, y funcionan como aspectos más bien en la reconstrucción de fábula y de caracterización del protagónico. Desde la perspectiva afectiva, este drama, que por su perspectiva ideológica con la que tensa su contrapeso, va a depender el tipo al que se presente, pero teniendo en cuenta que la estructura es línea, que hay una acumulación de elementos tensionales, hacia lo que comúnmente llamamos nudo, lo más seguro es que en un público más dogmático ocurra algo de catarsis, y en un público mas agnóstico lo que ocurra sea algo de distanciamiento afectivo identificando con uno u otro personaje; los primeros se identificarán con el angustiado hombre, y los segundos se identificarán mas sosegados en su sufrimiento o empatía con el Juez. La escenificación en Juicio final se circunscribe al nivel extradramático e intradramático, es decir no hay ninguna alusión a planos secundarios de escenificación, del tipo metadramático , teatro dentro del teatro, o metadiégesis que corresponde a ficción dentro de la ficción. Sintetizando, es una obra de anécdota sencilla, lenguaje culto, con personajes complejos y con una representación en el ámbito de lo probable. Su obra Juicio final, presenta a la audiencia de los años sesenta un conflicto probablemente irreverente, polémico. un Juez escruta a un Hombre que acaba de morir con la bendición del Papa del catolicismo, pero según el Juez, no logró con toda esa cultura de la religión, encontrarse a sí mismo, haberse aferrado a alguna idea fija, a esas pequeñas cosas, que permiten al individuo exponer su ser. Para Badano, este autor elevó a rango de “una dimensión profesional al quehacer teatral. En él encontramos las exigencias de un autor contemporáneo, interdisciplinario, reflexivo, proponente, insatisfecho, culturalmente heterogéneo y urgido por retomar los conflictos humanos en su valor universal (105).
7. ANÁLISIS DE CATEGORÍAS EN JUICIO FINAL, DE JOSÉ DE JESÚS MARTÍNEZ.
Para el análisis de contenido se decidió comparar las categorías: concepto de vida, concepto de la muerte para el hombre y para Juez, adicionalmente anotar las “falacias religiosas” del hombre en contraste con los conceptos existenciales del Juez. VER ANEXO 1. 7.1. Concepto de la vida en el hombre y el juez. Si hubiese que titular este aparte, sería con la pregunta: ¿Es un hombre un nombre? Porque en toda la extensión de la situación principal de la obra, Juicio final, el conflicto entre los dos personajes se desmadeja de tres categorías sobre la concepción de los personajes sobre la existencia: vida, muerte, y los falsos argumentos (falacias) del hombre para creer en una segunda oportunidad de vida: la vida eterna. . El Hombre que supone va a ser juzgado plantea su concepto de la vida. Lo primero que comienza a plantear es su jerarquía, su etiqueta, tal como es usual en el sistema de valores de la sociedad contemporánea. Tengo un nombre, que cuando lo mencionaba en la tierra, en sus relaciones sociales, era signo de cierta categoría social y por tanto también de un rango de corrección de virtuosismo: “Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro”. El antagonista, el Juez, en oposición, establece que el nombre ciertamente mientras se experimente la vida terrenal, es una categoría importante para los demás, pero que en el juicio, allí en el terreno del encuentro consigo mismo, ya no se tiene nada, solo importa el ser, el traer algo consigo: “Nuestro nombre más bien pertenece a los otros, …son otros los que más lo usan, salvo casos de lamentable egolatría.(…). Una idea similar enfrenta a Eisntein y Mario, personajes de La farsa de un centavo: Einstein: Uno que no tiene nombre es uno como ninguno: “vive sin conocer la vida, y muere sin conocer la muerte”. (…) MARIO: Qué muerto, ni que san muerto, un muerto es nada. Lo único que vale de un muerto es su nombre, y eso si lo tiene antes de morir. Un muerto SOLO SOBREVIVE SI YA TIENE UN NOMBRE CUANDO ESTABA VIVO. Los muertos tienen gestos, pero no pueden decir nada, porque no hablan”( Mariscal 36). Pareciera que estos indigentes también tienen una muy clara consciencia sobre la existencia, en la sociedad un “hombre es un nombre”, y el muerto al hoyo, con ceremonias o sin ceremonias; en ese mismo sentido Martínez, a través del Juez, afirma que el nombre es un garabato, que sólo si los otros lo utilizan o lo recuerdan, pero sólo es útil en la vida terrenal, pero una vez muerto, “Un hombre es un hombre”, como el título emblemático de la obra de Brecht. El segundo punto importante que propone el hombre en su deseo de pasar la prueba a la que se enfrenta es, sus buenas intenciones, sus sacrificios, sus obras. El hombre plantea: “Me sacrifiqué por mis hijos, les di una educación buena, un ambiente sano, les di todo lo humanamente posible. (…) “El que más da, más tiene; matemáticas de dios”, según dijo un santo. (...).“Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. Sin embargo en el concepto del Juez, todos los sacrificios que durante la vida puedan humanamente hacerse, son solo parte de eso, de vivir; que si algo trascendente puede adquirirse, es el tratar de construirse a través de lo que se hace sobre sí mismo. El Juez, pregunta: ¿No recuerda usted alguna vez que, sin estar pensando en sus hijos, se sentía usted a sí mismo como algo hecho por ese amor que les tuvo? (...) Sí, pero lo dado, dado está, ya no lo tiene usted. : “(El Hombre Exaltado) (…) Tiene que constar en sus papeles que nunca falté a ninguna de mis responsabilidades”. Ante esta proposición del hombre el Juez argumenta conclusivamente con una analogía que muestra que la esencia precede a la existencia, tesis fundamental del existencialismo sartreano, tal como lo explica Orozco: “puesto que Dios no existe, no existe la naturaleza humana; el hombre no tiene esencia o naturaleza, es lo que él mismo se ha hecho; en la existencia precede a la esencia. El Juez, argumenta a través de una analogía: “Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. (…). …en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Y, esta obra, ¿qué hizo? Además de darle una buena educación a sus hijos. Es usted…, en usted mismo, ¿qué hizo? En este momento de la representación dramática se entra al punto culminate donde el personaje del Juez, como antagonista, logra llevar al hombre a su máxima confusión: “Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? Pues bien, eso, soy yo, y usted tiene la obligación de condenarlo o de salvarlo, pero de hacer algo con ello”. Como respuesta a la arrogancia y confusión del hombre, el Juez explica que hay veces que los individuos simplemente hacen cosas por obligación, por la costumbre, pero que no se dan tiempo de contemplar un atardecer, pensar en lo que esas acciones influencian en su vivencia, y en la construcción de su ser; Por esa razón planea que “el alma no siempre existe”. porque ya todo acabó para él, “Ahora no habrá astros. No habrá nada. Solo usted. Si es que existe”. El planteamiento sobre la vida en el Juez refleja, seguramente, la identificación del autor con el existencialismo sartreano, «En el principio es absolutamente nada» ¿Y después? Después «no es otra cosa sino lo que ha hecho de sí mismo». El hombre se descubre y se hace a sí mismo, sin proyecto alguno previo.” (Orozco) b. Concepto de la muerte en el hombre y en el Juez. El segundo concepto vital, y que es además la ocasión que genera la acción dramática, el hecho de la muerte de un hombre. Martínez nos coloca como espectadores en una oficina, o espacio ficticio enrarecido con similitudes a un estrado en un espacio bastante indefinido en su decoro general, y nos hace saber a través de los personajes secundarios que se espera a uno que acaba de morir, o que está en ese trance entre abandonar el cuerpo. A estos dos funcionarios, se adiciona el Juez, y que es la figura arquetípica, que espera al próximo examinado en un ejercicio al que ya está acostumbrado, y básicamente su trabajo, aunque el ismo no lo define como “propiamente juicio”, permite al hombre utilizar el concepto. Ante él Juez aparece el hombre que propone muchas veces en toda la escena, casi hasta el final, sus diferentes conceptos sobre lo que él piensa debe ocurrir a un hombre cuando muere, que es creyente y que espera la gracia absolvedora de Dios: “YO era… un hombre que luchaba, que amaba, que saludaba… Un hombre. (…) ¿No dijo usted que no habrá nada? (…) ¿Y Dios? En contraposición a estas convicciones del hombre, el Juez antepone de forma categórica, que allí en esa dimensión donde el hombre ha entrado, “¡Nada de eso existe ya! Ahora se trata de usted. Olvídese de todo lo demás”. En otras palabras, y esto se refuerza por un contrapunto interesante, sobre todo en el nudo y desenlace de la estructura dramática, como también se ha constatado en el Análisis dramatúrgico (punto 6). El hombre comienza a tomar consciencia, ha sido la función del Juez, hacer que el hombre comprenda que con la muerte, no se lleva nada, a lo que el hombre todavía intentando no resignarse a lo que el cree más valioso, invoca a los sentimientos que estableció con su familia: Hombre: (Como queriendo llorar) Yo amaba a mis hijos, mi casa, mi…(…) Ellos eran la mitad de mi vida, la mitad de mi alma. (…) Y a mí, ¿ qué me va a pasar a mí? La respuesta del Juez es conclusiva: Juez:¿Y la otra mitad? (Impaciente) ¡La otra mitad! (…) No tiene usted ni lo uno ni lo otro. (…) Nada. (…) el tiempo se ha detenido para usted. (…) No va a quedar nada. Un hombre es un hombre, muere, y no es nada, “la muerte, se los lleva ( a los hombres) como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad”. Y con esta sentencia, el Juez abandona la sala, dejando al hombre derrotado, pero con una nueva perspectiva de su propia existencia, creando el punto de cambio del drama. Como estructura dramática, Martínez construye un artificio escénico, para que sea desde la propia distancia extradramática, tanto externa como interna, a través de las acciones y de las motivaciones de los personajes dramáticos, que se confronten dos puntos de vista muy cargados de aspectos metafísicos, y así evitar que se escuche el ruido de la voz autoral. c. Falacias Religiosas. En esta categoría, que no necesariamente se define así en el texto, sino que sugiero para enumerar los puntos fundamentales de las creencias que invalidan el argumento del hombre, porque en el concepto del Juez, tales argumentos intentan defender algo que tiene un fundamento falso. Los puntos fundamentales en el argumento del hombre podrían enumerarse. 1. Hay algo después de la muerte, 2. Que hay algo valioso para eso después de la muerte el haber vivido el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal, 3. Que es fundamental, en esa religión, ser un nombre honesto, y sonoro, que todos esos atributos y condiciones a lo largo de la vida terrenal, están archivados en aquella otra existencia y Así debe constar en los documentos del Juez ( Acaso Dios), 4. Que al llegar allí ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Y que estas deben pesar sobre las malas, si las hubo, y 5. Finalmente al hombre se le premiará o castigará, en ese importante juicio final, según los pecados, y virtudes. Finalmente, “la muerte, se los lleva (a los hombres) como hojas”, porque “No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad”. En el teatro de Martínez, plantea Golstein,“existe una fuerte tendencia de parte del autor a crear un mundo especial, adaptado a sus propios conceptos tanto de ética coma de religión —una "a-teología"— que le garantice su propia salvación” (128). En su articulación de cada uno de los elementos, o estamos seguros que estamos en un teatro frente a un conflicto escénico, o nos identificamos empáticamente con dos personajes a los que le creemos su historia y tomamos partida ya sea empatizando con el hombre y rechazando al cerebral Juez o viceversa, pero en ningún momento, Martínez deja hilos de la dramaturgia sueltos, como para que percibamos un discurso ideológico o proselitista, sino la fina relojería de combinación de los elementos funcionales de la conducción de un espectáculo teatral. Martínez, en Juicio final, plantea que el concepto sobre la vida/ muerte en el catolicismo está basada en falacias idealistas, y contrapone, desde la filosofía sartreana, que el hombre sólo tiene trascendencia en su existencia concreta; antes y después de la vida terrenal, sólo existe la nada. En la confrontación dramática discurre la honesta preocupación de un ser humano cuando le llega ese momento trascendente, el abandono de su cuerpo, la desintegración de su existencia, su comienza a preguntarse, ¡Hay algo más allá, a dónde van nuestras energías, volveremos como dice la biblia, al polvo, del que fuimos hecho. El ser humano, su capacidad anatómica de lenguaje articulado, le ha permitido sobrevivir a varias otras especies de antecesores, todos los demás sucumbieron pro esta sola razón, no poder comunicarse con efectividad para anticiparse ante hechos catastróficos; hoy día, la humanidad, cuenta con la literatura, la ciencia y el arte, y la dramaturgia es uno de esos productos desarrollados a partir de las leyendas y mitos, que permite colocar un gran espejo ante la comunidad. Antes el espejo era pulido y la imagen era totalmente mimética, en la actualidad, esos reflectores del ser humano tienen algunas deformaciones intencionales, pero lo cierto es que en el fondo la función fundamental sigue siendo la misma, mostrar un aspecto de la realidad ante el hombre. La vida humana, me resuena como un eco, en las ideas del Juez de la obra de Martínez, un propósito que se experimenta personalmente: lo que echa a andar al individuo es sus aspiraciones, su desvelo por la construcción de su existencia, no tiene un fin, o algo preestablecido. Hay que vivirla con intensidad, aferrándose a ideas o a motivos, que muchas veces son aparentemente ínfimos, pero cuentan como los únicos instantes donde realmente somos, logramos ser; quizás el arte y la literatura que el hombre crea es lo único que lo rebasa, si realmente es literatura o arte, en el caso de Martínez, este hecho está claramente logrado.
BIBLIOGRAFÍA
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ANEXO 1
unidades Categoría Hombre juez Concepto de la vida Hombre: (…). Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro. Hombre: Me sacrifiqué por mis hijos, les di una educación buena, un ambiente sano, les di todo lo humanamente posible. (…) “El que mas da, más tiene; matemáticas de dios”, según dijo un santo. (...) Obras como esas son las que me han hecho a mí, a mi persona entera. (…)(Exaltado) (…) Tiene que constar en sus papeles que nunca falté a ninguna de mis responsabilidades. Hombre: Usted no puede venir ahora a decirme que yo no existo o que no he existido nunca. ¿A quién, si no a mí, besaba mi mujer? Pues bien, eso, soy yo, y usted tiene la obligación de condenarlo o de salvarlo, pero de hacer algo con ello. Juez: Nuestro nombre más bien pertenece a los otros, …son otros los que más lo usan, salvo casos de lamentable egolatría.(…). ¿No recuerda usted alguna vez que, sin estar pensando en sus hijos, se sentía usted a sí mismo como algo hecho pro ese amor que les tuvo? (...) Sí, pero lo dado , dado está, ya no lo tiene usted. Juez: Nunca podría nadie confundir un arquitecto con una casa que ese arquitecto ha hecho. (…). …en el fondo, esas cosas que uno hace lo hacen a uno. Y, esta obra, ¿qué hizo? Además de darle una buena educación a sus hijos. Es usted…, en usted mismo, ¿qué hizo? (...) Porque el alma no siempre existe. Ahora va a ser peor, o mejor, eso depende de usted. Ahora no habrá astros. No habrá nada. Solo usted. Si es que existe. Concepto de muerte Hombre: YO era… un hombre que luchaba, que amaba, que saludaba… Un hombre. (…) ¿No dijo usted que no habrá nada? (…) ¿Y Dios? Hombre: (Como queriendo llorar) Yo amaba a mis hijos, mi casa, mi…(…) Ellos eran la mitad de mi vida, la mitad de mi alma. (…) Y a mí, ¿ qué me va a pasar a mí? Juez: (Enojado) ¡Nada de eso existe ya! Ahora se trata de usted. Olvídese de todo lo demás. Juez:¿Y la otra mitad? (Impaciente) ¡La otra mitad! (…) No tiene usted ni lo uno ni lo otro. (…) Nada. (…) el tiempo se ha detenido para usted. (…)No va a quedar nada. Falacias idealistas Hombre: (Yo siempre sospeché que había algo después de la muerte. Hombre: Debo decirle, sin embargo, que el haber sufrido, el trance, en el seno de la religión católica, y confortado por todos los sacramentos ¡Y por la bendición papal! Hombre: Era un nombre honesto, garantizaba la verdad de aquello al pie de lo cual estaba. Y era sonoro. No soy vanidoso, como los casos del ejemplo. Así debe constar en sus documentos. ¿No cabe entonces apelar a mis obras buenas? Estoy dispuesto a confesar también las malas, por supuesto, pero quiero que se las compare, que se las pese. Hombre: ¿No se me va a castigar, y premiar, mis pecados, mis virtudes? La vida es nuestra madre y nuestra hija, huecas, que no tiene a nadie adentro, o que tienden dentro una persona hueca, vacía, sin peso o consistencia. (…) en algún sitio, tienen un alma o un yo auténtico, profundo, y que pueden ir, instalarse en él, cuando lo quieran o necesiten. (…)Y la vida y el tiempo, la muerte, se los lleva como hojas. (Pausa) No se les ocurre agarrarse a algo que no pase, a alguna idea fija, clavada en la verdad. Juez: (Se detiene y vuelve a verlo) Te condenaste, infeliz. Hace una hora, allá abajo, adentro, ese llanto te habría podido salvar. (…) Al fin eres algo. No algo que ha llorado sino algo que llora, y que llorará eternamente.
jueves, 8 de agosto de 2019
Retazos de memoria, María Elena Mena.
¿Y cuándo vuelve el desaparecido?
Cada vez que los trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro.
Cada vez que los trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro.
Rubén Blades, Desaparecidos.
¿Y cuándo vuelve el desaparecido?
Cada vez que los trae el pensamiento.
¿Cómo se le habla al desaparecido?
Con la emoción apretando por dentro.
Rubén Blades, Desaparecidos.
“Los objetos no valen nada sin la memoria y la memoria no vale nada sin los objetos”. Con esta sentencia concluye la pieza contemporánea en veinte fragmentos, escrita por Alex Mariscal, y esta relación simbiótica encierra la premisa de la obra. El acto de recordar está estrechamente ligado a los objetos y a las reacciones que experimentamos ante sus estímulos. Las experiencias vividas que decidimos conservar gravadas, por determinadas circunstancias, en nuestro archivo cerebral y que luego vamos valorando, en el acto de recordar, se convierten en nuestra memoria individual y en la medida que la compartimos socialmente, en nuestra memoria colectiva.
Los seres que motivaron la creación de los personajes de Desaparecidos serían objetos sin valor si no hubiesen sido rememorados. Seguirían en ese limbo si no los evocáramos en la memoria. Mariscal aporta su granito de arena para visibilizar a los caídos como resultado de la invasión ignominiosa perpetrada por los Estados Unidos a Panamá el 20 de diciembre de 1989. Este texto contribuye a los pocos abordajes que existen sobre el tema y que se hacen tan necesarios en nuestro país, donde aún hay tanto por compartir, revisar, mostrar y valorar sobre los hechos que sucedieron antes, durante y después de ese funesto día y que no deben ser olvidados jamás.
Es justificable, hasta cierto punto, no pensar en aquello que nos duele, pero por otro lado, lo que no recordamos desaparece en el vacío del olvido y no nos podemos dar el lujo de anular de la memoria todo lo que nos ocurrió como pueblo en esos años, todas las familias que fueron afectadas y marcadas para siempre, todo lo que deben conocer las nuevas generaciones que se están formando y que constituyen el futuro de nuestro país.
Desaparecidos es un drama que muestra el estado emocional y los girones de recuerdos de unos soldados panameños abandonados en un campo de concentración, habilitado después de la Invasión, para retener a los detenidos durante los días de conflicto armado. Estos soldados desesperados claman por respuestas y demanda un espacio en la memoria, para no desaparecer en el olvido.
Marco Tulio Cicerón expresó en su tiempo: “Los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetir sus tragedias” y miles de años después esta aseveración sigue siendo válida. El autor de esta obra asume una responsabilidad artística y social ante esta máxima y con Desaparecidos apuesta por contribuir con el recuerdo, con la reflexión de nuestra historia, con el llamado escénico a la valoración y la confrontación de lo que nos ocurrió durante la Invasión y sus consecuencias hasta nuestros días. Mariscal, con esta obra se acerca a una arista poco recogida en textos: las condiciones de reclusión que vivieron los prisioneros panameños, tras su captura y propicia una buena oportunidad teatral para representar esas facetas de la tragedia. Además se involucra con el compromiso de mantener viva, en la memoria, una etapa tan convulsa de nuestra historia, que aún no ha sido afrontada, responsablemente, por nuestra sociedad.
El desarrollo de la historia
En un espacio multifuncional, que sugiere ser un barracón de campo de concentración y los espacios aledaños, se devana la historia de nueve personajes. Son soldados que llevan días sin mayor supervisión de sus captores, pero que no pueden abandonar su prisión. Entre el lamento de sus circunstancias y el creciente desasosiego que le provoca la incomunicación con el exterior, estos hombres comparten sus miedos, sus anhelos, sus recuerdos, tratando de retrasar la creciente certeza de que ya no hay un mañana, ni una vuelta atrás para ellos.
La estructura dramática de la obra está planteada desde el estilo fragmentado, disperso e incluso inacabado, que manejan autores contemporáneos como Heiner Müller, José Sanchís Sinisterra, Daniel Veronese, entre otros. Esta particularidad plantea un abordaje estilístico que se distancia, por sus características, de la concepción aristotélica del texto y apuesta por las corrientes más actuales de la dramaturgia, riesgo que asume el autor, porque en nuestro entorno escénico solemos ser bastante ortodoxos, lentos en aceptar las nuevas corrientes estéticas y estilísticas, que en otras latitudes hace bastante tiempo ya han sido probadas, asumidas y replanteadas.
Salvo contadas y valiosas excepciones, nuestra producción escénica es, por lo general, tradicional y complaciente, de ahí que uno de los tantos aportes positivos de Desaparecidos, sea el de contribuir a ese segmento de puestas en escenas panameñas que se están acercando al público con una propuesta alternativa y propiciando la apreciación de otros lenguajes dramáticos y abordajes escénicos que presentan la vida en las tablas con características particulares.
En los talleres con Sinisterra, el maestro nos compartía su preferencia por una textualidad abierta, contradictoria, polisémica y ambigua en oposición a la camisa de fuerza que suponen la coherencia y la pretensión de totalidad que caracterizan al “texto bien hecho”. Es probable que esta influencia haya calado en Mariscal o quizá esta estructura era la más apropiada para abordar la historia de estos personajes; ambas suposiciones son totalmente válidas. En primer término porque compartí con Alex los talleres de Sinisterra y sé cuántas inquietudes despertó en él este tipo de abordaje dramático y en segundo lugar porque, luego de leer la obra, no me imagino otra forma de plasmar literariamente esa tensión, esa angustia, ese desconcierto agónico que viven los personajes. Esas vivencias en el marco apolíneo no tienen cabida, se precisa del caos para poder transmitir el sinsentido caótico de lo que nos sucedió y colocar agolpadas, recurrentes, en contrapunto y a grito ahogado todas las preguntas sin respuestas que aún nos martillan la cabeza. El rompecabezas de ese campo de seres abandonados sólo puede ser vivenciado fragmentariamente.
Para el especialista cubano, en lengua y literatura alemana, Orestes Sandoval en el prólogo a la edición de Textos para el teatro de Heiner Müller “… el fragmento significa deconstrucción de lo existente y, a la vez, reconstrucción a través de un nuevo modelo. Y esa reconstrucción, en tanto resultado de una apropiación creadora, productiva, significa un momento de utopía, o sea de esperanza: El enfrentamiento con el texto fragmentario transforma a este, así como al público e incluso hasta al teatro mismo.” (189)
Esa esperanza de la que habla Sandoval se experimenta al leer la obra de Mariscal. El sentimiento se va construyendo paso a paso en la lectura, y estoy segura que será potenciado en la puesta en escena, porque la propia estructura fragmentada se transforma en impulsos emotivos y te mantiene activamente conectado a la sucesión de hechos. Ante la angustia creciente que retratan los fragmentos vamos abrigando la esperanza de que no sea cierto lo que se sugieren. Al ser conscientes de que lo que temíamos es cierto nos abruma la esperanza de poder cambiar las cosas. Cuando esta obra cumpla su ciclo en el escenario servirá para alentar a todos los espectadores a asumir su responsabilidad con la memoria colectiva y los motivará a reflexionar sobre esos seres invisibles que merecen ser reconocidos y reencontrados con nuestra historia.
El Lenguaje
Los diálogos de Desaparecidos tienen ritmo percutido. El sonido interrupto de las voces, por momentos, me recuerda a mensajes en clave morse. La comunicación entre estos hombres se da, en ocasiones, a través de breves trazos y el ritmo marca la angustiante desesperación que les ocasiona el abandono sin explicación en que se encuentran. La ecolalia es otra de las características del diálogo Demetrio, Benjamín, Eneida la manifiestan en diferentes parlamentos y el personaje de Alberto reitera: “… los objetos no valen nada sin la memoria…” con la esperanza de que entendamos su llamado de auxilio.
Recordar las cosas les da valor, las mantiene presentes más allá de su carácter utilitario, las conecta con la necesidad, la pertenencia, la propiedad transferible. El objeto recordado se hace presente con una percepción nueva cada vez que es evocado, y mientras más se rememora, más detalles muestra a quien lo evoca. Es por ello que estos presos de la historia, estos personajes abandonados en el limbo de la desidia suplican, imploran ser recordados. El olvido sería para ellos, y tantos otros, una condena inmerecida. Sólo Eneida insiste, pregunta, demanda una respuesta precisa a una terrible pregunta ¿Dónde está mi marido? Pero sus pesquisas caen en saco roto, nadie sabe nada, la comunicación se dificulta, se interrumpe, se trastoca. A nadie le importa su búsqueda.
Otro elemento característico del lenguaje de la obra son las interrogaciones. Las preguntas angustian a los personajes, la incertidumbre los impulsa a cuestionar y cuestionar sin conseguir respuestas que satisfagan sus dudas. En algunos fragmentos podemos encontrar preguntas respondidas con preguntas, diálogos que le imprimen matices a la sonoridad interpretativa y contribuyen a crear la atmósfera de desasosiego que precisa la obra.
El personaje y sus circunstancias
La intervenciones de Alberto dan inicio a la acción y concluyen la obra, en el medio los otros personajes, junto a él, hacen sus descargas. Las circunstancias en las que se desarrollan las situaciones que dan forma a los conflictos tienen un marcado carácter onírico, otro elemento que aporta a las características fragmentarias de la pieza. No sólo se permea la duermevela en la atmósfera, también en el texto apreciamos referencias concretas.
Carlos: ¿Estabas soñando y luego te quedaste dormido?
Demetrio: Soñé que estaba despierto, y que luego me dormía. ¿Nunca te ha pasado?
Los personajes se enfrentan a un entorno donde el reposo, el descanso, el dormir y despertar, los catres, el apoltronamiento están permanentemente presentes. Ante la imposibilidad de hacer otras cosas o de abandonar las rutinas impuestas, los soldados detenidos transitan por un círculo vicioso y desesperante. La detención es otra circunstancia física y simbólica. Los caracteres están detenidos en el campo de concentración y en el limbo del olvido en que los mantiene la historia, respectivamente. La conjunción de estas dos realidades, concreta y abstracta, potencian las posibilidades interpretativas del texto.
¡Morir…, dormir! ¡Dormir!.. ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! (Shakespeare, 233)
Estas elucubraciones de Shakespeare, puestas en boca de Hamlet, resuenan en la obra de Mariscal y podrían considerarse como premisa de la condición de los personajes. Los soldados de Desaparecidos se manifiestan en escena en un sueño, como el que presupone el príncipe de Dinamarca, y van de una circunstancia a otra devanándose los sesos, tratando de conectar inquietudes y respuestas, buscando armar un rompecabezas de incertidumbres que le permitan hallar paz y cordura en su condición de abandono.
El hambre es otra circunstancia que afianza el propósito del dramaturgo. La dieta de los personajes, en estas condiciones, ha sido reducida a raciones militares de alimentos. Un empaque que contiene unas porciones que alivian el hambre, pero carentes de variedad y elaboradas para gustos foráneos, les es suministrado a los soldados detenidos en el campo. Ellos comen y no se sacian, las raciones no los nutren, se describen delgados, insatisfechos. Esta situación refuerza, desde otra perspectiva, la necesidad de respuestas que acucia a los personajes. Ni el intelecto ni la fisiología son satisfechas a lo largo de la obra y la sensación de abandono a las que se enfrentan los soldados se potencia. De esta manera el texto se enriquece con distintos enfoques del problema y propicia un drama rico en elementos para desarrollar una puesta en escena con sustancia.
Una circunstancia universal se conecta con una local para aportar trascendencia a la obra. En el texto los personajes manifiestan que su condición se asemeja a la de los campos de concentración nazis de la segunda guerra. Los soldados temen que les ocúrralo mismo, suponen que los que ya no los acompañan han sido exterminados por los métodos del fascismo. En el fragmento 2 Demetrio relata que ha soñado con unos hornos gigantes donde se quemaban vivos a sus compañeros. En el fragmento 13 Carlos sentencia “No van a venir. Aquí nos pudriremos… si es que no terminamos siendo botones y jabones para las damas del Club Unión…”. En el fragmento 19 unos marines conducen enfáticamente a los soldados a las duchas para quitarles el sucio, los obligan a desnudarse y les disparan con una manguera de agua a presión mientras divertidos gritan “Welcome to heaven”. Todas estas referencias con los nazis y sus tácticas de exterminio le aportan a la obra un carácter global que permite que públicos de otras nacionalidades con referentes similares se puedan identificar con las situaciones que plantea el texto. La maldad humana puede llegar a ser ilimitada y se ha manifestado con saña en muchos países del mundo.
La didascalias del texto y la atmósfera del espectáculo.
Una de las propuestas distanciadoras del texto son las acotaciones iniciales del autor que recomiendan una serie de imágenes para ser proyectadas en un ciclorama en cada uno de los fragmentos. Este recurso multimedia apoya el discurso fragmentario del texto, cambia la narratividad escénica y permite dotar al montaje de un tratamiento pluriperspectivo que estimula el cambio de percepción del espectador ante la escena viva en contraposición, o con refuerzo de la imagen proyectada, en dependencia de las decisiones de dirección tomadas al respecto. La dialéctica que se genere entre la imagen y la palabra favorecerá el contrapunto, la cohesión o la complementación del discurso estético del montaje, e incluso las imágenes podrían constituirse en estímulo, en alguna escena, si se decide por dirección que los personajes también sean conscientes de lo proyectado.
En segunda instancia, estas didascalias describen una propuesta escenográfica muy particular para la puesta en escena y recomiendan el uso de los catres como dispositivos escénicos que se transformarán de su origen utilitario común en muchos otros objetos sugeridos por su utilización escénica, apelando a los muchos objetos que hay en un objeto. Anne Uberfeld apunta que ya sea de manera icónica o referencial, el papel retórico más usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel metafórico, que a veces, deviene en símbolo. (Trastoy, 132) En las sugerencias indicadas por el autor en Desaparecidos los catres superan su funcionalidad y llegan a simbolizar muchas cosas: Barricadas, trincheras, escombros, destrucción en el plano del caos; ataúdes, tumbas, criptas, reservorio de almas, las últimas moradas de los personajes, en el plano de la muerte.
En un tercer abordaje las acotaciones se refieren a escenas sin palabras. Varios fragmentos están descritos con didascalias que describen desplazamientos y frases corporales biomecánicas recreadas por los actores que simbolizan actividades o situaciones a las que han estado expuestos los personajes. Esta proyección escénica amplía las características postmodernas de la obra y propicia
una conexión visual – simbólica de los hechos que impactan en otro nivel al espectador y propicia otras lecturas del comportamiento de los personajes permitiendo inclusive en el montaje evidenciar también en la coreografía espacio corporal incoherencias y omisiones que denoten el deterioro de la rutina aprendida y la desaparición, en el olvido, de la memoria de los soldados.
El dramaturgo director.
Las páginas de Desaparecidos recogen vivencias terribles de un período de nuestra historia que nos duele recordar. Se percibe que quien escribe domina las reglas de la escena y entiende la interpretación actoral, porque logra que, desde la primera lectura, podamos visualizar escénicamente las situaciones e identificarnos con los distintos caracteres que muestran los personajes. Las sugerencias de iluminación, diseño de sonido y elementos escenográficos permiten que percibamos la atmósfera del lugar donde se desarrollan los hechos y como poco a poco la tensión va en aumento y el ambiente se enrarece para ser llevados convulsamente al desenlace de la historia.
Desde ya les auguro una lectura cautivante que lo mantendrá conectado hasta el último fragmento. Será un viaje difícil, doloroso, abrumador, si le tocó muy de cerca la tragedia de la Invasión, pero la catarsis que le genere le purgará el alma, de la misma manera que lo hará la puesta en escena a los espectadores y quedará al final de la lectura transformado, motivado a asumir una postura ante la súplica de los personajes.
Alex Mariscal ha dirigido en las páginas del drama cual si montara en el teatro la obra. Los personajes están vivos, a un paso de tomar por asalto cualquier sala o espacio no convencional de la ciudad para vivir el sortilegio de la escena. Sus voces se escuchan retumbar en la memoria luego del acto de lectura y se hace difícil no responder a su llamado. Rubén Blades nos dice que al desaparecido se le habla con la emoción apretando por dentro. Al final de estas páginas estaremos preparados para comunicarnos con ellos, seremos capaces de transformar y dar vida al objeto, de recordar a los caídos, de rememorar los hechos y reflexionar sobre sus consecuencias. Cuando la obra sea llevada a escena será otra la historia. Los diálogos adquirirán la dimensión interpretativa del director y los actores y la atmósfera que generaran las escenotecnias traerán los hechos al escenario para revivirlos, pero la catarsis será similar, quizás más profunda, avivada por los efectos y el talento artístico, pero provocará el mismo efecto: la necesidad acuciosa de repensar la historia para tratar de no repetirla. María Elena Mena 19 de junio de 2016
Referencias en el texto
Orestes Sandoval, Textos para el teatro, ediciones Alrcos, La Habana, 2009.
Shakespeare, William, Hamlet, Obras Selectas, Edimat Libros S.A Madrid, 2012.
Trastoy, Beatriz. Lenguajes escénicos, 1ra ed., Prometeo Libros, Buenos Aires, 2006.
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