Retazos de memoria, María Elena Mena.

¿Y cuándo vuelve el desaparecido? 
Cada vez que los trae el pensamiento. 
¿Cómo se le habla al desaparecido? 
Con la emoción apretando por dentro.

Rubén Blades, Desaparecidos.

¿Y cuándo vuelve el desaparecido? Cada vez que los trae el pensamiento. ¿Cómo se le habla al desaparecido? Con la emoción apretando por dentro. Rubén Blades, Desaparecidos. “Los objetos no valen nada sin la memoria y la memoria no vale nada sin los objetos”. Con esta sentencia concluye la pieza contemporánea en veinte fragmentos, escrita por Alex Mariscal, y esta relación simbiótica encierra la premisa de la obra. El acto de recordar está estrechamente ligado a los objetos y a las reacciones que experimentamos ante sus estímulos. Las experiencias vividas que decidimos conservar gravadas, por determinadas circunstancias, en nuestro archivo cerebral y que luego vamos valorando, en el acto de recordar, se convierten en nuestra memoria individual y en la medida que la compartimos socialmente, en nuestra memoria colectiva. Los seres que motivaron la creación de los personajes de Desaparecidos serían objetos sin valor si no hubiesen sido rememorados. Seguirían en ese limbo si no los evocáramos en la memoria. Mariscal aporta su granito de arena para visibilizar a los caídos como resultado de la invasión ignominiosa perpetrada por los Estados Unidos a Panamá el 20 de diciembre de 1989. Este texto contribuye a los pocos abordajes que existen sobre el tema y que se hacen tan necesarios en nuestro país, donde aún hay tanto por compartir, revisar, mostrar y valorar sobre los hechos que sucedieron antes, durante y después de ese funesto día y que no deben ser olvidados jamás. Es justificable, hasta cierto punto, no pensar en aquello que nos duele, pero por otro lado, lo que no recordamos desaparece en el vacío del olvido y no nos podemos dar el lujo de anular de la memoria todo lo que nos ocurrió como pueblo en esos años, todas las familias que fueron afectadas y marcadas para siempre, todo lo que deben conocer las nuevas generaciones que se están formando y que constituyen el futuro de nuestro país. Desaparecidos es un drama que muestra el estado emocional y los girones de recuerdos de unos soldados panameños abandonados en un campo de concentración, habilitado después de la Invasión, para retener a los detenidos durante los días de conflicto armado. Estos soldados desesperados claman por respuestas y demanda un espacio en la memoria, para no desaparecer en el olvido. Marco Tulio Cicerón expresó en su tiempo: “Los pueblos que olvidan su historia están condenados a repetir sus tragedias” y miles de años después esta aseveración sigue siendo válida. El autor de esta obra asume una responsabilidad artística y social ante esta máxima y con Desaparecidos apuesta por contribuir con el recuerdo, con la reflexión de nuestra historia, con el llamado escénico a la valoración y la confrontación de lo que nos ocurrió durante la Invasión y sus consecuencias hasta nuestros días. Mariscal, con esta obra se acerca a una arista poco recogida en textos: las condiciones de reclusión que vivieron los prisioneros panameños, tras su captura y propicia una buena oportunidad teatral para representar esas facetas de la tragedia. Además se involucra con el compromiso de mantener viva, en la memoria, una etapa tan convulsa de nuestra historia, que aún no ha sido afrontada, responsablemente, por nuestra sociedad. El desarrollo de la historia En un espacio multifuncional, que sugiere ser un barracón de campo de concentración y los espacios aledaños, se devana la historia de nueve personajes. Son soldados que llevan días sin mayor supervisión de sus captores, pero que no pueden abandonar su prisión. Entre el lamento de sus circunstancias y el creciente desasosiego que le provoca la incomunicación con el exterior, estos hombres comparten sus miedos, sus anhelos, sus recuerdos, tratando de retrasar la creciente certeza de que ya no hay un mañana, ni una vuelta atrás para ellos. La estructura dramática de la obra está planteada desde el estilo fragmentado, disperso e incluso inacabado, que manejan autores contemporáneos como Heiner Müller, José Sanchís Sinisterra, Daniel Veronese, entre otros. Esta particularidad plantea un abordaje estilístico que se distancia, por sus características, de la concepción aristotélica del texto y apuesta por las corrientes más actuales de la dramaturgia, riesgo que asume el autor, porque en nuestro entorno escénico solemos ser bastante ortodoxos, lentos en aceptar las nuevas corrientes estéticas y estilísticas, que en otras latitudes hace bastante tiempo ya han sido probadas, asumidas y replanteadas. Salvo contadas y valiosas excepciones, nuestra producción escénica es, por lo general, tradicional y complaciente, de ahí que uno de los tantos aportes positivos de Desaparecidos, sea el de contribuir a ese segmento de puestas en escenas panameñas que se están acercando al público con una propuesta alternativa y propiciando la apreciación de otros lenguajes dramáticos y abordajes escénicos que presentan la vida en las tablas con características particulares. En los talleres con Sinisterra, el maestro nos compartía su preferencia por una textualidad abierta, contradictoria, polisémica y ambigua en oposición a la camisa de fuerza que suponen la coherencia y la pretensión de totalidad que caracterizan al “texto bien hecho”. Es probable que esta influencia haya calado en Mariscal o quizá esta estructura era la más apropiada para abordar la historia de estos personajes; ambas suposiciones son totalmente válidas. En primer término porque compartí con Alex los talleres de Sinisterra y sé cuántas inquietudes despertó en él este tipo de abordaje dramático y en segundo lugar porque, luego de leer la obra, no me imagino otra forma de plasmar literariamente esa tensión, esa angustia, ese desconcierto agónico que viven los personajes. Esas vivencias en el marco apolíneo no tienen cabida, se precisa del caos para poder transmitir el sinsentido caótico de lo que nos sucedió y colocar agolpadas, recurrentes, en contrapunto y a grito ahogado todas las preguntas sin respuestas que aún nos martillan la cabeza. El rompecabezas de ese campo de seres abandonados sólo puede ser vivenciado fragmentariamente. Para el especialista cubano, en lengua y literatura alemana, Orestes Sandoval en el prólogo a la edición de Textos para el teatro de Heiner Müller “… el fragmento significa deconstrucción de lo existente y, a la vez, reconstrucción a través de un nuevo modelo. Y esa reconstrucción, en tanto resultado de una apropiación creadora, productiva, significa un momento de utopía, o sea de esperanza: El enfrentamiento con el texto fragmentario transforma a este, así como al público e incluso hasta al teatro mismo.” (189) Esa esperanza de la que habla Sandoval se experimenta al leer la obra de Mariscal. El sentimiento se va construyendo paso a paso en la lectura, y estoy segura que será potenciado en la puesta en escena, porque la propia estructura fragmentada se transforma en impulsos emotivos y te mantiene activamente conectado a la sucesión de hechos. Ante la angustia creciente que retratan los fragmentos vamos abrigando la esperanza de que no sea cierto lo que se sugieren. Al ser conscientes de que lo que temíamos es cierto nos abruma la esperanza de poder cambiar las cosas. Cuando esta obra cumpla su ciclo en el escenario servirá para alentar a todos los espectadores a asumir su responsabilidad con la memoria colectiva y los motivará a reflexionar sobre esos seres invisibles que merecen ser reconocidos y reencontrados con nuestra historia. El Lenguaje Los diálogos de Desaparecidos tienen ritmo percutido. El sonido interrupto de las voces, por momentos, me recuerda a mensajes en clave morse. La comunicación entre estos hombres se da, en ocasiones, a través de breves trazos y el ritmo marca la angustiante desesperación que les ocasiona el abandono sin explicación en que se encuentran. La ecolalia es otra de las características del diálogo Demetrio, Benjamín, Eneida la manifiestan en diferentes parlamentos y el personaje de Alberto reitera: “… los objetos no valen nada sin la memoria…” con la esperanza de que entendamos su llamado de auxilio. Recordar las cosas les da valor, las mantiene presentes más allá de su carácter utilitario, las conecta con la necesidad, la pertenencia, la propiedad transferible. El objeto recordado se hace presente con una percepción nueva cada vez que es evocado, y mientras más se rememora, más detalles muestra a quien lo evoca. Es por ello que estos presos de la historia, estos personajes abandonados en el limbo de la desidia suplican, imploran ser recordados. El olvido sería para ellos, y tantos otros, una condena inmerecida. Sólo Eneida insiste, pregunta, demanda una respuesta precisa a una terrible pregunta ¿Dónde está mi marido? Pero sus pesquisas caen en saco roto, nadie sabe nada, la comunicación se dificulta, se interrumpe, se trastoca. A nadie le importa su búsqueda. Otro elemento característico del lenguaje de la obra son las interrogaciones. Las preguntas angustian a los personajes, la incertidumbre los impulsa a cuestionar y cuestionar sin conseguir respuestas que satisfagan sus dudas. En algunos fragmentos podemos encontrar preguntas respondidas con preguntas, diálogos que le imprimen matices a la sonoridad interpretativa y contribuyen a crear la atmósfera de desasosiego que precisa la obra. El personaje y sus circunstancias La intervenciones de Alberto dan inicio a la acción y concluyen la obra, en el medio los otros personajes, junto a él, hacen sus descargas. Las circunstancias en las que se desarrollan las situaciones que dan forma a los conflictos tienen un marcado carácter onírico, otro elemento que aporta a las características fragmentarias de la pieza. No sólo se permea la duermevela en la atmósfera, también en el texto apreciamos referencias concretas. Carlos: ¿Estabas soñando y luego te quedaste dormido? Demetrio: Soñé que estaba despierto, y que luego me dormía. ¿Nunca te ha pasado? Los personajes se enfrentan a un entorno donde el reposo, el descanso, el dormir y despertar, los catres, el apoltronamiento están permanentemente presentes. Ante la imposibilidad de hacer otras cosas o de abandonar las rutinas impuestas, los soldados detenidos transitan por un círculo vicioso y desesperante. La detención es otra circunstancia física y simbólica. Los caracteres están detenidos en el campo de concentración y en el limbo del olvido en que los mantiene la historia, respectivamente. La conjunción de estas dos realidades, concreta y abstracta, potencian las posibilidades interpretativas del texto. ¡Morir…, dormir! ¡Dormir!.. ¡Tal vez soñar! ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado del torbellino de la vida! ¡He aquí la reflexión que da existencia tan larga al infortunio! (Shakespeare, 233) Estas elucubraciones de Shakespeare, puestas en boca de Hamlet, resuenan en la obra de Mariscal y podrían considerarse como premisa de la condición de los personajes. Los soldados de Desaparecidos se manifiestan en escena en un sueño, como el que presupone el príncipe de Dinamarca, y van de una circunstancia a otra devanándose los sesos, tratando de conectar inquietudes y respuestas, buscando armar un rompecabezas de incertidumbres que le permitan hallar paz y cordura en su condición de abandono. El hambre es otra circunstancia que afianza el propósito del dramaturgo. La dieta de los personajes, en estas condiciones, ha sido reducida a raciones militares de alimentos. Un empaque que contiene unas porciones que alivian el hambre, pero carentes de variedad y elaboradas para gustos foráneos, les es suministrado a los soldados detenidos en el campo. Ellos comen y no se sacian, las raciones no los nutren, se describen delgados, insatisfechos. Esta situación refuerza, desde otra perspectiva, la necesidad de respuestas que acucia a los personajes. Ni el intelecto ni la fisiología son satisfechas a lo largo de la obra y la sensación de abandono a las que se enfrentan los soldados se potencia. De esta manera el texto se enriquece con distintos enfoques del problema y propicia un drama rico en elementos para desarrollar una puesta en escena con sustancia. Una circunstancia universal se conecta con una local para aportar trascendencia a la obra. En el texto los personajes manifiestan que su condición se asemeja a la de los campos de concentración nazis de la segunda guerra. Los soldados temen que les ocúrralo mismo, suponen que los que ya no los acompañan han sido exterminados por los métodos del fascismo. En el fragmento 2 Demetrio relata que ha soñado con unos hornos gigantes donde se quemaban vivos a sus compañeros. En el fragmento 13 Carlos sentencia “No van a venir. Aquí nos pudriremos… si es que no terminamos siendo botones y jabones para las damas del Club Unión…”. En el fragmento 19 unos marines conducen enfáticamente a los soldados a las duchas para quitarles el sucio, los obligan a desnudarse y les disparan con una manguera de agua a presión mientras divertidos gritan “Welcome to heaven”. Todas estas referencias con los nazis y sus tácticas de exterminio le aportan a la obra un carácter global que permite que públicos de otras nacionalidades con referentes similares se puedan identificar con las situaciones que plantea el texto. La maldad humana puede llegar a ser ilimitada y se ha manifestado con saña en muchos países del mundo. La didascalias del texto y la atmósfera del espectáculo. Una de las propuestas distanciadoras del texto son las acotaciones iniciales del autor que recomiendan una serie de imágenes para ser proyectadas en un ciclorama en cada uno de los fragmentos. Este recurso multimedia apoya el discurso fragmentario del texto, cambia la narratividad escénica y permite dotar al montaje de un tratamiento pluriperspectivo que estimula el cambio de percepción del espectador ante la escena viva en contraposición, o con refuerzo de la imagen proyectada, en dependencia de las decisiones de dirección tomadas al respecto. La dialéctica que se genere entre la imagen y la palabra favorecerá el contrapunto, la cohesión o la complementación del discurso estético del montaje, e incluso las imágenes podrían constituirse en estímulo, en alguna escena, si se decide por dirección que los personajes también sean conscientes de lo proyectado. En segunda instancia, estas didascalias describen una propuesta escenográfica muy particular para la puesta en escena y recomiendan el uso de los catres como dispositivos escénicos que se transformarán de su origen utilitario común en muchos otros objetos sugeridos por su utilización escénica, apelando a los muchos objetos que hay en un objeto. Anne Uberfeld apunta que ya sea de manera icónica o referencial, el papel retórico más usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel metafórico, que a veces, deviene en símbolo. (Trastoy, 132) En las sugerencias indicadas por el autor en Desaparecidos los catres superan su funcionalidad y llegan a simbolizar muchas cosas: Barricadas, trincheras, escombros, destrucción en el plano del caos; ataúdes, tumbas, criptas, reservorio de almas, las últimas moradas de los personajes, en el plano de la muerte. En un tercer abordaje las acotaciones se refieren a escenas sin palabras. Varios fragmentos están descritos con didascalias que describen desplazamientos y frases corporales biomecánicas recreadas por los actores que simbolizan actividades o situaciones a las que han estado expuestos los personajes. Esta proyección escénica amplía las características postmodernas de la obra y propicia una conexión visual – simbólica de los hechos que impactan en otro nivel al espectador y propicia otras lecturas del comportamiento de los personajes permitiendo inclusive en el montaje evidenciar también en la coreografía espacio corporal incoherencias y omisiones que denoten el deterioro de la rutina aprendida y la desaparición, en el olvido, de la memoria de los soldados. El dramaturgo director. Las páginas de Desaparecidos recogen vivencias terribles de un período de nuestra historia que nos duele recordar. Se percibe que quien escribe domina las reglas de la escena y entiende la interpretación actoral, porque logra que, desde la primera lectura, podamos visualizar escénicamente las situaciones e identificarnos con los distintos caracteres que muestran los personajes. Las sugerencias de iluminación, diseño de sonido y elementos escenográficos permiten que percibamos la atmósfera del lugar donde se desarrollan los hechos y como poco a poco la tensión va en aumento y el ambiente se enrarece para ser llevados convulsamente al desenlace de la historia. Desde ya les auguro una lectura cautivante que lo mantendrá conectado hasta el último fragmento. Será un viaje difícil, doloroso, abrumador, si le tocó muy de cerca la tragedia de la Invasión, pero la catarsis que le genere le purgará el alma, de la misma manera que lo hará la puesta en escena a los espectadores y quedará al final de la lectura transformado, motivado a asumir una postura ante la súplica de los personajes. Alex Mariscal ha dirigido en las páginas del drama cual si montara en el teatro la obra. Los personajes están vivos, a un paso de tomar por asalto cualquier sala o espacio no convencional de la ciudad para vivir el sortilegio de la escena. Sus voces se escuchan retumbar en la memoria luego del acto de lectura y se hace difícil no responder a su llamado. Rubén Blades nos dice que al desaparecido se le habla con la emoción apretando por dentro. Al final de estas páginas estaremos preparados para comunicarnos con ellos, seremos capaces de transformar y dar vida al objeto, de recordar a los caídos, de rememorar los hechos y reflexionar sobre sus consecuencias. Cuando la obra sea llevada a escena será otra la historia. Los diálogos adquirirán la dimensión interpretativa del director y los actores y la atmósfera que generaran las escenotecnias traerán los hechos al escenario para revivirlos, pero la catarsis será similar, quizás más profunda, avivada por los efectos y el talento artístico, pero provocará el mismo efecto: la necesidad acuciosa de repensar la historia para tratar de no repetirla. 

 María Elena Mena 19 de junio de 2016
Referencias en el texto
Orestes Sandoval, Textos para el teatro, ediciones Alrcos, La Habana, 2009. 
Shakespeare, William, Hamlet, Obras Selectas, Edimat Libros S.A Madrid, 2012. 
Trastoy, Beatriz. Lenguajes escénicos, 1ra ed., Prometeo Libros, Buenos Aires, 2006.